1. Letteratura, linguaggio, stile e strumenti di analisi

Quadro del capitolo. Il manuale parte dagli strumenti che permettono di leggere la letteratura come una forma specifica di comunicazione. La parola letteraria non coincide con il linguaggio comune: crea scarti, ambiguità, ritmo e nuove relazioni tra significante e significato. Prima della storia degli autori è quindi necessario chiarire come si analizzano stile, struttura, metrica e funzione del testo.

Nuclei fondamentali: comunicazione linguistica e funzioni del linguaggio • significante, significato e struttura del messaggio • metodi critici e strutturalismo • lessico, sintassi e registro • figure retoriche, metrica e rima

Letteratura non necessariamente è una scrittura che insegna a scrivere bene. Talvolta può essere: Manzoni, per esempio, ha impostato un sistema che abbiamo seguito, imparando a scrivere. Non necessariamente insegna storia: Manzoni, ad esempio, crea un Cardinal Borromeo che non è certo storico. Durante la peste a Milano si prodiga ad aiutare la gente, mentre la storia dice che aveva paura, non usciva a confortare il prossimo. Non necessariamente deve dare insegnamenti morali, far trionfare il bene sul male. Boccaccio viveva in una società in cui si pensava che l’arte dovesse essere morale: così era presentato in edizioni ridotte, perché alcune novelle venivano censurate per immoralità. Anche in opere morali, come i Promessi Sposi, Manzoni presenta una morale di Don Abbondio, una di Lucia, una di Agnese, a significare che i valori assoluti incontrovertibili, incontestabili sono pochi.

Non necessariamente insegna a vivere, come comportarsi, anzi sarebbe rischioso identificarsi con personaggi letterari. Dante, nell’Inferno, presenta Paolo e Francesca, la cui storia confonde il romanzo con la vita. Sono persone colte, appartenenti all’aristocrazia, e sono cognati, ulteriore motivo per considerare l’adulterio infamante. Reprimono la passione, ma leggendo insieme il romanzo d’amore di Ginevra e Lancillotto si lasciano andare, poi scoperti, vengono uccisi. Dante li mette nell’Inferno non a causa dell’adulterio, ma perché la logica è stata sovvertita, il piacere si è sostituito alla ragione.

Le ragioni per cui si cede al piacere devono essere giustificate, non dovute ad un libro. Nel ’68 si credeva che vita e romanzo fossero la stessa cosa. Ecco perché i giovani hanno visto fallire le loro idee e azioni: non hanno saputo guardare con logica la realtà, si sono lasciati vincere dalla fantasia, dall’avventura: la fantasia si usa per il romanzo, non per la vita. Infatti il romanzo non insegna a vivere, può farlo ma non è detto. Letteratura è un modo di scrivere che realizza delle infrazioni alla regola, distrugge le norme, crea degli scarti rispetto al linguaggio comune.

Lo scrittore può inventare qualsiasi cosa, può dar vita a nuovi mondi, a realtà in verità impossibili. Tale atteggiamento può realizzarsi perché il linguaggio verbale è imperfetto, si evolve, muta, è teso alla perfezione. La lingua non solo è perfettibile, ma estremamente ricca: segno e mezzo di libertà dell’uomo, che attraverso la trasgressione e l’invenzione può creare altre realtà. La letteratura ha la parola come strumento basilare della comunicazione: per questo è più importante della musica (o della pittura), anche se più rischiosa.

La musica è già un linguaggio a sé, diverso da quello di uso comune, ha uno scarto in sé stesso. La parola, invece, è la base del linguaggio comune e la poesia, il romanzo devono operare da sé gli scarti. Utilizzano l’imperfezione del linguaggio, e tentano di raggiungere la perfezione attraverso invenzioni, innovazioni, nuovi modi di dire le cose, di combinare le parole, di forgiare le strutture. E inventare un linguaggio è testimonianza di libertà. Infatti il linguaggio comune è fascista, impone parole e slogan che altri hanno coniato e messo in voga. È un linguaggio schiavo, che accetta senza discutere, passivamente, senza dar vita a qualcosa di proprio, senza, cioè, raggiungere la libertà. È proprio questa passività che la letteratura vuole infrangere, trasgredire per dar vita a qualcosa di scatenante, dinamico, libero.

Per essere liberi bisogna scrivere cose proprie o almeno leggere e cercare di capire lo scrittore. Il piacere estetico nasce proprio da questa lettura: apre la mente e stimola, costringe ad associazioni e collegamenti capaci di mettere in moto meccanismi che di solito rimangono fermi, utilizzando organi che altrimenti rischierebbero di atrofizzarsi.

Se, per esempio, pronuncio la frase “la madre racconta una favola al bambino”, uso il linguaggio normale, che esprime ciò che accade nella realtà. Invece nel verso di Ungaretti “Tornano in alto ad ardere le favole”, la parola favole significa stelle e concentra in sé i tanti significati che implica tale accostamento – le stelle sono lontane, favolose, incredibili, misteriose, mitiche. Crea un’attività, scatena una dinamica: nasce il piacere estetico. Peraltro, la poesia è comunicazione linguistica, quindi si basa sul linguaggio normale e su certi elementi. La poesia è un fatto totale, deve essere letta ad alta voce perché ha una sua musicalità ed è anche un quadro, perché la stessa disposizione dei versi ha un suo significato. Dopo molti anni Ungaretti ha modificato la poesia Soldati: ha messo “come” nel primo verso, anziché nel secondo.

Si sta come (come) d’autunno sugli alberi le foglie Tutta la poesia dà un senso di precarietà, d’insicurezza. In origine il primo verso era “Si sta”: una frase finita, completa, sicura, in contrasto con il resto. Nella versione finale il “come” rende la frase sospesa, tronca, come sono troncate le vite dei giovani soldati in trincea. La lingua poetica si differenzia dalla lingua d’uso comune, perché è lingua di infrazione, di libertà, attiva (favole = stelle). L’infrazione, però, deve essere razionalizzabile, con un senso, riconducibile al grado zero – grado di comunicabilità – pur non essendoci feed-back – spiegazione di ciò che si dice. Il verso deve contenere tutti i mezzi di interpretazione.

La comunicazione linguistica richiede diversi elementi: mittente (che può essere anche un personaggio di un romanzo, che esprime un suo sentimento) – destinatario – codice (cioè una lingua, per comprendersi) – veicolo (la carta, attraverso cui si realizza la comunicazione) – referente (contenuto, che deve essere comune sia al mittente che al destinatario: se parlo di calcio di rigore e il destinatario non sa che cosa è, manca il referente). Agli elementi della comunicazione corrispondono le funzioni linguistiche:

• funzione emotiva (Addio ai monti, di Lucia), presente soprattutto nella poesia lirica e

moderna. Si ha quando il mittente esprime qualcosa che lo riguarda

• funzione referenziale (telegiornale, interrogazione). Si ha quando si forniscono dati oggettivi,

si descrivono le cose

• funzione conativa (pubblicità, campagne politiche). Si ha quando si danno ordini, si invia un

messaggio per convincere il destinatario. La funzione poetica è propria della poesia, non del linguaggio comune. Si ha quando il mittente volge il suo interesse alla forma del messaggio. È la funzione critica del poeta, che non corregge i sentimenti, il referente, ma la sua forma. Ne è esempio l’ultima edizione della poesia di Leopardi La sera del dì di festa. La prima stesura si intitolava La sera del giorno festivo – Leopardi non ha cambiato il referente, ha soltanto modificato il messaggio. Forse, con la parola “giorno” a Leopardi il titolo sembrava troppo sciatto, normale, comune: ”dì” è un latinismo (da “dies”), è una parola non utilizzata nel linguaggio d’uso, è aulica, colta, quindi di infrazione poetica.

La funzione metalinguistica si ha quando il mittente denuncia una situazione, i limiti, le inadempienze del codice, cioè della lingua. Nella poesia A Silvia Leopardi recita “Lingua mortal non dice quel ch’io sentiva in seno”. Il poeta afferma che la lingua umana non esprime ciò che provava. All’interno del linguaggio letterario, ci sono differenze tra prosa e poesia. Il verso ha un suo metro: le parole sono aggregate secondo regole canoniche o, nella poesia moderna, secondo la propria sensibilità, e la continuità della riga sulla pagina si interrompe.

In prosa, la pagina viene riempita completamente; la casa editrice può pubblicare un manoscritto come vuole, a caratteri grandi o piccoli, righe larghe o strette, senza che cambi nulla. La poesia ha un suo ritmo, viene spezzata la continuità del discorso, che entra in relazione con lo spazio bianco. Corenne dice che già questa rottura dello spazio bianco è poetica, crea un’atmosfera. La disposizione delle parole prepara già alle analogie, ai collegamenti, al linguaggio d’infrazione. La poesia ha anche un effetto pittorico, una funzione visiva. Nella su ricerca delle parole il poeta privilegia l’elemento sonoro, cerca la sua musica, molto più della prosa, anche se esistono pagine di prosa liriche e musicali, come l’Addio ai monti, di Lucia.

“Voi che ascoltate in rime sparse il suono”: così dice Petrarca rivolgendosi ai lettori, che considera ascoltatori, perché la sua poesia è suono, musica. Ecco perché la poesia va letta ad alta voce – gli antichi non concepivano la lettura mentale, che è iniziata con Sant’Agostino. La poesia tende quindi ad essere totalizzante: non solo comunicazione, ma anche musica e pittura. Oggi la poesia è in crisi proprio perché la cinematografia e la grande produzione dei consumi hanno inaridito la nostra sensibilità, la capacità di reagire all’accettazione passiva dei linguaggi che ci vengono propinati dalla pubblicità, dalla moda.

Sarebbe una sventura, se morisse la poesia, perché si perderebbe la libertà sulle parole, quindi sulle cose. Per capire meglio il testo, il messaggio letterario, sono importanti_

• elemento storico. La Metamorfosi di Kafka non ha nulla di storico né realistico nella

trasformazione del protagonista in scarafaggio. Se ne scoprono meglio i significati, lo si può capire più a fondo, se lo si ambienta nel contesto storico: disgregazione dell’impero austroungarico a cui segue il nazismo, in cui l’uomo imbestialisce, diviene arido, tanto da veder morire un uomo con indifferenza. Allora il testo si rivela quasi profetico per ciò che sarebbe accaduto in Europa.

• elemento biografico del mittente. Aiuta a capire l’opera, così come l’opera talvolta spiega

elementi biografici dell’autore. L’essere esule mette Dante in una situazione drammatica, la quale si riflette in molti passi della Divina Commedia. D’altro canto Dante non parla mai del padre: questo rifiuto è sintomatico di una conflittualità padre-figlio, tanto più se si pensa che Enea, quando scende nell’oltretomba e fa un viaggio simile a quello di Dante, per primo incontra proprio il padre, con gioia e commozione.

• identità del destinatario. Boccaccio era letto dai borghesi, quindi lo scrittore si adeguava

ad una concezione di vita borghese.

• situazione ideologica. Anche se più ideologie possono coesistere, la situazione ideologica

ricostruisce l’ideologia egemonica, cioè la visione della vita dominante in un certo periodo (cattolicesimo nel Medioevo)

• struttura culturale è l’intertestualità, il rapporto che un libro ha con altri libri. L’arte

tende ad imitare l’arte, quindi un libro ha rapporto con la vita ma nasce come imitazione di altre opere. Virgilio descrive la guerra tra Rutuli e Troiani dopo aver letto Omero; Manzoni descrive la peste a Milano non perché l’ha vissuta, ma attraverso altre testimonianze.

• poetica, cioè la concezione dell’arte da parte dell’autore, il suo giudizio sul bello. La poetica

di Manzoni, per esempio, è il realismo. È importante, anche se non indispensabile, la poetica intenzionale. Tasso ritiene che il bello è l’epica, descrivere grandi eroi, gesta, ma poi, nella Gerusalemme Liberata, le parti belle sono i momenti di tenerezza, fragilità. Così Tasso è diverso da quello che dice di voler essere e impazzisce poiché non è contento di sé stesso.

• struttura stilistica, come la concezione della vita dell’autore si riflette, si traduce in parola,

linguaggio. A Zacinto: Foscolo dice “Né mai più toccherò le sacre sponde”. Il poeta è pronto a guardare in avanti, la sua concezione della vita è proiettata nel futuro. L’Infinito: Leopardi usa il passato remoto “Sempre caro mi fu quest’ermo colle”, perché il poeta tende a ricordare, la vita è ricerca dell’intimo, della rimembranza. Il Rapporto con il messaggio, con l’opera, varia:

• rapporto filosofico, estetico – Riguarda l’essenza del bello, è la concezione filosofica che

un autore ha dell’arte. Secondo Platone l’arte è inganno, illusione, menzogna, errore: questa è affermazione estetica, perché non dà regole, norme per fare arte. Per Schelling l’arte è l’assoluto: affermazione estetica, poiché non pone limiti all’artista.

• rapporto di natura poetica – Ha carattere precettistico, normativo: sono le regole che il

poeta, la civiltà, la cultura impongono affinché si realizzi un’opera d’arte. Il Medioevo, ad esempio, elabora soltanto poetica, perché sostiene che è arte soltanto se glorifica Dio. A volte estetica e poetica si confondono. Per Aristotele l’arte è imitazione della realtà: è affermazione filosofica, estetica, ma è anche normativa, perché l’artista che astrae non fa arte. L’affermazione di Manzoni – l’arte è il vero e il vero è storia – è estetica ma anche poetica, perché dà delle norme: l’artista deve documentarsi, studiare storia.

• critica letteraria: dà giudizio di valore dell’opera.

a) giudizio critico: è personale, basato sulla propria sensibilità, legato a una situazione. Una canzone sentita in una notte molto romantica è bella, può sembrare brutta se ho mal di testa. b) giudizio analitico: è più scientifico, oggettivo. Il messaggio viene scomposto, indagato, analizzato. c) critica idealistica. De Sanctis ne è il padre e si rifà all’idealismo di Schelling, Hegel. Fondatore dell’idealismo nel Novecento è Benedetto Croce. Il suo giudizio è severo e riguarda tutta la letteratura italiana. L’arte per lui è sentimento, che si traduce in immagine (personaggio, vicenda), e diventa universale. Nei confronti di Manzoni, afferma che troppo spesso il sentimento diventa propaganda cattolica: quando il sentimento diventa ragionamento, l’autore non fa arte.

In questo modo però si rischia di appiattire molto, di unificare i poeti: tutti parlano di nostalgia, gioia, tristezza, ma non si accontentano dei sentimenti. Quindi la critica di Croce, rimasta incontrastata sino agli anni ’40, è poi sentita limitativa, schizofrenica. d) critica marxista. Finché dominano il fascismo e il crocianesimo, in Italia Marx è proibito. Poi tra il ’45 e il ’68 ha avuto grande successo, oggi è in declino. Nell’interpretazione marxista di un testo ciò che conta è la realtà economica, cioè il rapporto produzione-lavoro, padrone-operaio. Il gusto, la moda, i sistemi etici, religiosi, estetici sono sovrastrutture, perché è la realtà economica a deciderne le sorti, quindi passivamente soggetti a cambiare con l’evolversi della realtà economica. L’arte, però, è anomala perché non muore: nessuno crede in Zeus, ma si può credere in Omero come poeta. L’arte, pur determinata dall’economia, le sopravvive, la supera e continua ad essere apprezzata se è veramente tale, perché è una struttura attiva e ha una forza propria. Croce esalta la poesia lirica: in essa massimamente si ha l’espressione del sentimento puro. Marx predilige film e libri di prosa, perché più facilmente vi si rispecchia la realtà storico-politico-sociale, vi emergono i rapporti imprenditore-proletariato, determinanti per Marx. Il rispecchiamento, però, deve essere attivo, altrimenti non è arte. Infatti anche un trattato storico rispecchia la realtà socio-politica, ma non è arte, poiché si limita a descrivere il presente, senza superarlo.

Il romanziere deve costruire un’opera in cui è già prefigurato il futuro. Manzoni, quando rispecchia il Seicento, immette la fede nella borghesia, che prelude a progetti, tensioni, utopie, profezie del futuro. L’arte è profezia, se è tale presagisce il futuro, ha elementi che lo fanno prevedere. e) critica psicanalitica. Freud è forse colui che ha maggiormente influenzato il modo di vedere l’uomo, per cui non si può più considerarlo come prima. Psicoanalisi è il metodo analitico della psiche. Tale metodo ha avuto molta fortuna in Francia, mentre in Italia c’è stata una forte prevenzione culturale: soltanto oggi si sta sviluppando. Freud ha immesso il concetto di inconscio nella cultura occidentale e ha dato una nuova dimensione dell’uomo. Secondo Freud esistono tre stadi della psiche o “ego”, che corrisponde alla coscienza o super-ego, che riguarda l’ideologia, i progetti o “id” o “es”, che è l’inconscio Ego è la coscienza, una specie di memoria che può rendere conscio ciò che non è presente in un certo momento Super-ego: valori ideologici, morali, religiosi in cui crediamo. È la parte filosofica, che conserva fedi, certezze Id è l’inconscio o subconscio, parte della psiche di cui non abbiamo più memoria, consapevolezza: serba tutto ciò che rimuoviamo, vogliamo nascondere, coprire, dimenticare. L’uomo nasce senza inconscio, ma deve subito censurare parte di sé tanto da dimenticarlo del tutto. Sin dai primi mesi di vita, il bambino nutre sentimenti che deve reprimere. Deve rimuovere la conflittualità nei confronti del padre, perché nutre amore totalizzante per la madre che lo ha portato in grembo e lo ha allattato. Se vuole vivere con questa conflittualità, il bambino deve reprimerla fino a dimenticarla e crea l’inconscio. È il complesso di Edipo e può essere causa di devianze e squilibri come l’omosessualità. Nel suo amore sviscerato per la madre il bambino vorrebbe essere in tutto simile a lei (le bambine vi riescono), fare quello che fa lei, ma non può in quanto maschio. Si crea lo squilibrio: non può estrinsecare l’amore per la madre, né può amare le altre donne, diventa omosessuale. Da questa scena primaria di vita il figlio può arrivare a spodestare il padre, poi per rimorso a divinizzarlo. Basti pensare a Giove che scaccia il padre Saturno, poi lo rende divino. L’inconscio si trasforma in linguaggio, messaggio. Parla attraverso il gioco. Un giorno un bimbo prende un vaso e lo butta a terra: mentre si rompe, dice papà. Ha ucciso il padre, esprime i sentimenti, le pulsioni più profonde attraverso quel gesto.

L’inconscio si rivela attraverso i lapsus, azioni, errori inconsapevoli, che rivelano i sentimenti repressi: sono momenti in cui l’inconscio si proietta fuori, nonostante l’ego, la coscienza censuri, rimuova tendenze e pulsioni con tanta forza da farle dimenticare. L’inconscio riaffiora anche attraverso i sogni. Di notte l’ego dorme e l’id ci parla, non chiaramente ma tramite simboli, allusioni. I fantasmi dell’inconscio sono come persone che vogliono entrare in un ballo, ma c’è il guardiano (ego) che li costringe a mettersi la maschera.

Freud sostiene che c’è un collegamento fra arte e nevrosi. Il nevrotico è colui che non riesce a dimenticare stimoli e pulsioni gettati nell’inconscio, quindi è squilibrato. Leonardo da Vinci non riesce a rimuovere del tutto l’amore per la madre, tanto da non poter avvicinare un’altra donna e divenire omosessuale. Riesce, però, a purificare, a sublimare tale amore nell’arte. Mentre i nevrotici comuni si rivolgono al dottore, l’artista non vuole guarire, perché si rende conto che è la sua nevrosi a permettergli di realizzare l’arte: l’arte è una ricompensa troppo alta per perderla. Più semplicemente si può anche vedere come ci sia collegamento tra arte e inconscio, perché entrambi sono comunicazione, linguaggio. Se l’uomo non rimuovesse nulla e vivesse secondo natura, non esisterebbe la cultura. Poiché l’uomo deve reprimere la natura, si ricompensa con la cultura, l’arte. L’arte esprime sempre la scena primaria, l’inconscio, ma lo rappresenta con serenità e perfezione, senza l’angoscia e il turbamento, spesso comunicati dai sogni: è un linguaggio terso, sublime, capace di comunicare il piacere estetico. Sia nell’arte che nei sogni, il linguaggio è fondamentalmente simbolico, parla attraverso figure, immagini. Manzoni esprime il cattolicesimo tramite Fra’ Cristoforo. Nel sogno, però, il grado di simbolicità è tanto grande che non si riesce a capire il significato profondo: questo non è arte. L’arte, infatti, deve sempre essere razionalizzabile, avere un significato riconducibile al grado zero.

La poesia è il linguaggio dell’io, della coscienza, ma si configura con quello dell’inconscio utilizzando metafore, allegorie, simboli. Questa constatazione talvolta è importante per la critica: è il caso di Pascoli. In questo poeta la presenza dell’inconscio è resa evidente dalla morte del padre: sebbene apparentemente amato, in realtà è odiato, perché, anche al di là della sua volontà, ha lasciato nella fame la madre, che il figlio ama. f) Critica stilistica. Si diffonde in Italia negli anni ’30-’40. Si basa sul presupposto che la poesia consiste in una serie di scarti, di infrazioni linguistiche cui corrispondono i mutamenti psicologici. Analizzando gli scarti si ricostruisce la psiche, il mondo interiore del poeta.

Fubini ne è il massimo rappresentante. Strutturalismo linguistico Tende ad usare metodi scientifici per analizzare la struttura del linguaggio di un’opera. È la scuola critica, la rivoluzione più recente nella concezione del linguaggio e nell’interpretazione dei poeti. Il fondatore è De Saussure. Distingue la lingua – linguaggio d’uso quotidiano – dalla parola – lingua poetica, diversa nel suo modo di essere e retta da regole. La parola è un segno, un vocabolo di significato e di significante. Ogni parola ha un suo referente, cioè un significato, ma ha anche un significante, cioè una struttura fisica propria, un suono.

La parola poetica mira anche al significante, al suono, alla forma metrica, alla disposizione delle parole. Lo strutturalismo non dà alcun giudizio, si limita ad analizzare come si articolano i significanti. Ne consegue una prima accusa: analizzare un fumetto oppure Dante è la stessa cosa. Ribattono che le strutture non sono tutte uguali: sono semplici, come in pubblicità, oppure complesse, come in letteratura. Fa seguito una seconda accusa: se non si può dare una valutazione, è impossibile anche fare storia della letteratura. Al riguardo, sostengono che, per analizzare l’uso poetico del linguaggio, bisogna metterlo a confronto con la lingua comune, con i diversi linguaggi storici, da cui deriva una storia della letteratura.

Diversi sono i metodi per analizzare le strutture. Roland Barthes tende a dividere il romanzo in grandi sequenze narrative, macrosequenze. Sono parti in cui l’azione si realizza con scene, figure che si susseguono a tendere ad un unico significato, come per esempio nei Promessi Sposi il capitolo in cui Don Abbondio è minacciato dai Bravi, non deve fare quel matrimonio! Quando, invece, giungono personaggi nuovi a determinare una realtà nuova, cambia sequenza. Una sequenza è formata da nuclei ed espansioni. I nuclei sono i personaggi e le azioni che determinano il racconto, mentre le espansioni sono i paesaggi, le scenografie, le scene che si evidenziano superflue.

Torodov mette in luce la dinamica delle azioni. Individua i personaggi, scheda le situazioni che determinano le azioni, poi definisce le azioni e i mezzi di cui i personaggi si servono per compierle.

2. Il Medioevo: società, cultura e nascita delle letterature volgari

Quadro del capitolo. Il Medioevo non è un blocco uniforme, ma una civiltà lunga e profondamente dinamica. La cultura cristiana fornisce un orizzonte comune, mentre il passaggio dall’Alto al Basso Medioevo modifica economia, città, pubblico e forme della comunicazione. In questo quadro maturano i volgari romanzi e le prime tradizioni letterarie europee.

Nuclei fondamentali: caratteri generali • Alto e Basso Medioevo • teocentrismo e universalismo • rinascita urbana e borghese • lingue romanze, epica cavalleresca e amore cortese

Referente della parola Medioevo è il periodo di tempo che intercorre tra la caduta dell’Impero Romano d’Occidente (476) e la scoperta dell’America (1492). Le date sono dei simboli naturalmente. Si può parlare in realtà di inizio del Medioevo quando muore il mondo antico: quando cioè l’uomo non ritrova più dentro di sé quei valori su cui si era basata la civiltà in decadenza. I valori sono le risposte alle domande creaturali, la giustizia, l’amore, Dio. Quando i dubbi intaccano la certezza delle risposte, la civiltà cambia.

Così il Medioevo, che durerà circa un millennio, trova una data importante di cambiamento nel 1492, la scoperta dell’America. Si tratta di una rivoluzione economica: il Mediterraneo, sino ad allora centro della civiltà, deve cedere all’Atlantico il ruolo di asse economico del mondo. Per quanto concerne l’Italia, però, alcuni sostengono che l’era nuova abbia inizio nel 1494, quando, con la discesa di Carlo VIII, l’Italia perde l’indipendenza e inizia un processo politico che durerà fino al 1918. Così, in Europa, l’inizio del mondo moderno si lega ad un’altra data: 1517, pubblicazione delle tesi contro la Chiesa Cattolica Romana da parte di Lutero.

Nel Medioevo il cattolicesimo costituisce l’unità ideologica dell’Europa: alle frantumazioni politiche, all’odio tra i sovrani, ora si aggiunge l’odio ideologico: si uccidono le persone che hanno un’ideologia contrastante. Il Nord Europa si divide dal Sud e le ferite non si rimargineranno più. In origine è chiamato “età gotica”, termine spregiativo perché deriva dai Goti, quindi sinonimo di barbaro, rozzo, incivile, di interruzione storica, incidente di percorso. Poi gli Umanisti adottano un nuovo nome, “media tempestas”, finché nel 600 Keller, erudito tedesco, usa “Medioevo”, età di mezzo tra civiltà classica e moderna.

Dopo la sua fine, a lungo resta incompreso e denigrato: è visto come l’età in cui le tenebre sono diffuse sull’Europa. Nel 400-500 l’arte medioevale è definita “gotica”, cioè barbara. È vero che, quando muore, una civiltà è ridimensionata dalle culture successive che non vi si identificano; il Medioevo, però, è rimosso con una forza eccessiva, la rivolta contro i padri è troppo radicale. La condanna permane fino all’Illuminismo, quindi viene allontanato tanto che non è più possibile comprendere le caratteristiche della sua civiltà dell’essere, antitetica alla nostra cultura dell’avere.

Sarebbe quindi assurdo pretendere di attualizzarlo; ma è importante liberarci dei nostri pregiudizi e attraverso la coscienza storica cercare di capirlo. Si distinguono due momenti: Alto Medio Evo: la civiltà nasce ed è in ascesa, i valori si formano e si rafforzano: la cultura, a livello universitario, dà vita alla letteratura latino-medioevale. Basso Medio Evo: è l’autunno, il declino, in cui i valori iniziano a sfaldarsi, entrano in crisi. Si usano i volgari e nasce la letteratura italiana. Nel mondo antico, l’Impero Romano ha una struttura imperniata sull’esercito e sulla burocrazia, Ci sono gli aristocratici, i cavalieri, le classi medie, gli schiavi. A mantenere il pesante apparato statale, tramite le imposte, è soltanto la borghesia, il corpo sociale che fa da mediatore: artigiani e coltivatori. Quando queste classi si indeboliscono, oppresse sempre più dalle tasse, si verifica la tendenza a fuggire dalla piccola proprietà. Ecco i Gracchi che capiscono quanto sia indispensabile per la vita dello stato ridistribuire il latifondo. Questo processo, già in atto nel II secolo, diviene tumultuoso durante l’Impero. Le classi medie continuano ad assottigliarsi sotto il peso delle imposte, si preferisce diventare funzionari statali o servi stipendiati del latifondista. È la fine del mondo antico e della borghesia. Arrivano i Barbari e sostituiscono i Romani. Continua la mancanza della borghesia: grandi signori diventano proprietari di feudi, piccoli raggruppamenti di case e terre coltivate da una massa di gente che non è nessuno, lavora e produce il minimo per sopravvivere.

Non ci sono artigiani, commercianti: sono i contadini stessi a produrre il proprio vestiario. È una società agricola, autarchica, autosufficiente, produce ciò che consuma, tutto fondato sul ritmo stagionale. Si vive la paura del diverso, del lontano: chiusi in piccole poche certezze, non c’è l’interesse per ciò che sta al di là, ci si muove soltanto per la guerra e i pellegrinaggi. C’è movimento di eserciti da castello a castello, di fedeli da convento a convento. Tanti sono i monasteri, punto di riferimento al di là del castello. La meta principale è Roma, centro della fede.

Altra meta è Santiago di Compostela, dove è la tomba di San Giacomo. La vita è soltanto un passaggio, in preparazione all’eterno. Tutta l’Europa è divisa in latifondi, che diventano feudi. Feudatari, vassalli, servi della gleba: è una società piramidale, dove i rapporti sono personali e si basano su una gerarchia sociale, che prevede l’obbedienza al superiore, fino al re. È una miriade di realtà, dove la fedeltà è l’elemento fondamentale, l’unico valore che accomuna tutti e tutto. Non esiste lo Stato che, nel concetto moderno, è creazione della borghesia, dove la legge è uguale per tutti. Tutto è precostituito, stabilito: esistono diritti e doveri diversi a seconda del rango.

Tale solidità, però, al suo interno ha due elementi che la minano. Per durare, questo sistema non dovrebbe mai muoversi. Bisognerebbe evitare qualsiasi frantumazione, il che sarebbe possibile se il feudatario avesse soltanto un figlio. Invece ne ha molti, perché c’è grande moria. Allora, poiché chi nasce aristocratico non può essere artigiano o altro, la terra, il potere si frantuma. Si crea un mondo che perde la sua compattezza, una società di figli cadetti impazienti, pervasi dalla scontentezza e dalla violenta volontà di ottenere ciò che non hanno. In quanto aristocratici, godono dei privilegi della loro classe, vivono a corte e non lavorano, ma in realtà non hanno la forza, la terra, che deriva loro dalla nascita e che considerano un diritto. Eccoli, allora, pronti a battersi in tutti i modi, poiché addestrati e capaci soltanto a guerreggiare.

Anche l’ortodossia cattolica si è strutturata gerarchicamente: al vertice della piramide è il Papa. Nasce il dubbio a chi appartenga il primato nel dominio delle coscienze e della società: il Papa o l’imperatore. Sono lotte fratricide per realizzare la “reductio ad unum”, ridurre a uno. In Tibet fino al 1951 il Dalai Lama è autorità politica e religiosa, ma nell’Alto Medioevo non è così: o l’imperatore cerca di eleggere il Papa o il Papa cerca di consacrare l’imperatore. In Germania i feudi vengono affidati a vescovi per risolvere il problema della loro frantumazione come conseguenza dei figli numerosi. I vescovi diventano capi di feudo, quindi anche prìncipi: non è soltanto una questione di prestigio, donde il contrasto tra imperatore e Papa, per stabilire a chi debba spettare la nomina dei vescovi e sancire qual è l’autorità superiore – l’imperatore perché principe o il Papa perché vescovo. Papa e imperatore non sono sicuri, quindi cercano di accaparrarsi forze, appoggio di classi, concedendo autonomie, privilegi: portano alla disgregazione, a separare, dividere la società e dare autonomia alle città. C’è una certezza unica, il cristianesimo: anche l’imperatore e il Papa si proclamano cristiani. L’Alto Medioevo crede nell’universo teocentrico: chi fa ruotare tutto il mondo, anche la politica, è Dio, centro di tutte le cose. Ecco quindi il principio Credo ut intellegam, credo per capire, se non credo non capisco, è inutile.

Il mondo è illusione, notte, morte, ma di Dio non si può dubitare: è l’unica certezza e fine, per Lui e da Lui tutto ha origine e si muove, e a Lui tornerà. La fede può spiegare e giustificare tutto. C’è una favola del Basso Medioevo, che esalta ed esemplifica i valori dell’Alto Medioevo. È in costruzione una grande cattedrale, giunge un mercante, non vede nessuno, poi sente un martello: sulla guglia un artigiano scolpisce una rosa. Lo ritiene uno sciocco perché rischia la vita e nessuno vedrà la rosa. L’artigiano, allora, gli spiega che ciò che fa non è per gli uomini, ma per Dio, la rosa sarà la prima cosa che Lui vedrà.

L’uomo medioevale vede la realtà e vi immagina l’oltranza, che va al di là dell’apparenza. Le cose sono segni, simboli dell’invisibile e rappresentano dei valori. È quindi una civiltà lontana dalla nostra, ma non è rozza, è intellettuale, colta: è portata all’astrazione, a vedere il rispecchiamento dell’idea di Dio nella realtà. Sant’Agostino nel De Trinitate rivela la vocazione a Dio, alla trascendenza. Vuole cercare la Trinità nell’interiorità umana: l’anima ha tre categorie – ricordare, conoscere, amare – che serbano l’idea, l’impronta, l’orma di Dio. Lui non è presente soltanto nella Provvidenza, esterna, bensì nel nostro spirito e Lo possiamo trovare attraverso l’autoanalisi. Da questo nasce il superamento di ciò che è terreno, caduco, sino a giungere alla morte, sentita come il contatto, l’intermediario tra noi e Lui.

La società moderna ha ormai abbandonato il valore trascendente delle cose, l’oltranza di quella rosa. Si è portati a credere alla referenzialità delle immagini. Se vediamo in TV una pianta, anche se non la conosciamo, sembra realtà. Si è giunti a conoscere la realtà non per esperienza diretta, ma attraverso le immagini, pensiamo e sentiamo l’apparenza come vera. Il Medioevo è civiltà dell’essere, la nostra è civiltà dell’avere. C’era meno nevrosi, perché ognuno conosceva il posto che gli competeva, era fisso, quindi non entrava in competizione per la carriera, per lo stipendio. Il ruolo precostituito, però, non permetteva di agire liberamente. Nella nostra civiltà dell’avere siamo giudicati in base a come ci mostriamo, quindi ci costringiamo ad apparire ciò che non siamo, da cui nasce la rimozione e la nevrosi. Abbiamo, però, la libertà di costruirci con le nostre mani, di cambiare status, ciò che non era possibile in una società dove tutto era fissato. Riguardo alla cultura, i mittenti erano gli ecclesiastici. Non era importante saper leggere e scrivere, non solo per il contadino ma neanche per il signore, che preferiva la caccia, i tornei, la vita militare; quindi la Chiesa aveva il controllo totale e poteva determinare la società ideologicamente. I destinatari erano i monaci: leggevano, copiavano e trascrivevano testi sacri e letteratura latina (il greco non si conosce più). Sono loro a tramandare la continuità del pensiero e dell’arte occidentale.

Ecco il loro metodo di diffusione: un monastero aveva a disposizione il manoscritto di un testo, un monaco lo leggeva e alcuni di loro lo trascrivevano in copie che venivano poi mandate ad altri monasteri, in un proficuo procedimento di scambi. Dagli eventuali errori, ovviamente presenti in tutte le edizioni, derivano, per esempio, alcuni versi incomprensibili nel De Rerum Natura di Lucrezio. L’Alto Medioevo non ha una concezione altissima dell’arte. Anche la persona colta non ha l’amore per l’estetica, il bello come valore assoluto, come invece era nell’antichità. L’arte classica è essenzialmente pagana, quindi perde valore agli occhi dei primi cristiani, che si riconducono alla teoria platonica. Per Platone esiste il mondo delle idee, fisse, immutabili, l’essere, la vita, l’assoluto; nella realtà terrena, invece le cose divengono, mutano, quindi sono soltanto imitazione, un pallido riflesso dell’essere, ombre, illusioni, copie delle idee. Il mondo è copia delle idee, dunque l’arte, che è copia del mondo, è due volte imitazione. L’arte quindi diseduca, porta ad illudersi, ad allontanarsi sempre più dalla vita. Tra mondo classico e Medioevo non c’è interruzione, bensì evoluzione storica. L’universalità dell’Impero e della Chiesa è la continuità della concezione universalistica romana. Il codice, cioè la lingua, rimane il latino in tutta Europa, anche per i barbari – l’Editto di Rotari è in latino. La cultura classica si tramanda grazie ai monaci, che sono gli unici a capire il latino: la lingua parlata, infatti, non è più il latino, ma già un embrione delle future lingue romanze. La Messa è in latino, ma la predica è in volgare, nei vari dialetti, per essere capita dal popolo.

All’epoca dell’impero romano l’unità linguistica era dovuta all’insegnamento del latino a scuola. Con la caduta dell’impero, anche le scuole vengono a mancare e le popolazioni nel giro di una generazione tornano ai loro dialetti – la cultura è appannaggio di pochi, il popolo, però, fruisce delle arti visive pittura, scultura, e della musica, canto gregoriano. Dopo il 1000 il sistema dell’Alto Medioevo entra in crisi – Basso Medioevo Un segno dell’inizio della fase disgregante sono le Crociate. Sono un tentativo di risolvere il problema dei figli cadetti, spingendoli a stabilire altrove il sistema feudale. Socialmente l’Europa soffre di un grave cancro, di cui vorrebbe liberarsi: gente che sa fare soltanto guerra e pretende i privilegi del rango, ma non può averli. Con il successo della prima Crociata le terre conquistate sono divise in feudi: è una vittoria, che dura poco, però, ostacolata dall’Islam.

Così, al ritorno, i cadetti, che sono venuti a contatto con altre civiltà, si rivelano ancora meno disposti ad accettare i nuovi ranghi – motivo di ulteriore crisi. L’annosa lotta tra Papa e imperatore per stabilire a chi appartenga il primato è un’altra grave ragione di destabilizzazione. Nel 1122 si incontrano a Worms e cercano di accordarsi, suddividere le due sfere, unirsi per sconfiggere la nascente terza forza sociale, la borghesia. È tardi, però: il potere centrale si è indebolito. In Europa, all’Impero universale dell’Alto Medioevo si sostituiscono le Regioni periferiche con governi autonomi e si sta configurando la nascita degli stati nazionali, che battono moneta propria.

In Italia c’è un pullulare di comuni, di città: grazie all’autonomia concessa dal potere centrale per garantirsene il favore, iniziano a dar vita a un governo proprio, che soddisfi le proprie peculiari esigenze. Se nel mondo classico le città nascevano per ragioni militari, nel Medioevo sorgono per motivi economici. Con lo sviluppo del commercio, gradualmente dalla campagna si passa alla città. Dapprima ci sono scambi di prodotti, poi si passa alla moneta. Contadini che portano i prodotti ai vescovi vogliono essere pagati in oro, argento, metalli preziosi di cui la Chiesa è in possesso.

È la più grande rivoluzione della storia e mina la società. Hanno inizio i collegamenti, gli scambi tra città e città: gli artigiani producono e i commercianti vendono. La nuova economia richiede uno sviluppo sempre maggiore nella produzione, cui consegue la rinascita della borghesia. I signori feudali, le cui rendite fondiarie non cambiano, vivono in austerità, mentre in città nasce il consumo. Per acquistare, anche loro, dai nuovi mercanti, cedono la terra: si crea la piccola proprietà e, tra padroni e servi, si forma una classe libera che sceglie la città alla campagna.

Le trasformazioni economiche, sociali, politiche determinano anche nuove esigenze culturali. Mentre il servo della gleba era analfabeta, ora il mercante, che va a Parigi, a Costantinopoli, deve saper leggere, scrivere e far di conto. Con lo sviluppo della nuova società i padroni, per competere con la borghesia, sfruttano ulteriormente i contadini, che si sentono ancora più reietti. Di fronte alla ricchezza degli altri, si fa strada l’invidia sociale. Non riescono ad accettare il mondo borghese e sono portati a credere alla fine del mondo, che coinvolge tutti indistintamente – Dies irae, giorno dell’ira, in cui il mondo si dissolverà in cenere.

In realtà è il mondo della reductio, delle Crociate che sta finendo. L’arte che nell’Alto Medioevo non può essere considerata come valore autonomo, capace di autogiustificazione, viene salvata perché referenziale al divino, per il suo valore eteronimo: rivolgersi all’altro, cantare Dio, essere ancilla teologiae. Così San Tommaso insegna ad analizzare l’opera d’arte, distinguendo il significato letterale-storico dal significato vero, reale. Se nel mondo c’è l’orma di Dio e nell’anima c’è l’idea di Dio, anche l’opera d’arte profetizza, prefigura l’Eterno: sia per chi compone che per chi legge è essenziale cercare il valore più alto che ci immette nello spirito, cioè il significato allegorico.

Nel passaggio dall’Alto al Basso Medioevo, si verifica l’abbandono del codice, l’unica lingua della cultura, il latino. Una lingua è un’entità viva, soggetta a trasformazioni nel corso del tempo – discroniche – e a seconda dell’area geografica – sincroniche. La scuola può correggere le evoluzioni, ma il parlato comincia a perdere la sua regolarità, sia a livello di fonetica che di grammatica e sintassi. Aurum diventa orum; scompaiono le frasi infinitive – “dico te esse bonum” diventa “dico quod tu es bonum”. Nascono le lingue romanze: italiano, francese, portoghese. L’italiano è l’evoluzione del latino. Si elimina la declinazione, perché crea ambiguità e sarebbe irrazionale avere un’uscita per ogni caso.

Così tutte le uscite si concentrano in un’unica, l’accusativo, da cui deriva l’italiano. Le lingue tendono a semplificarsi, però hanno bisogno di sfumature, è un’esigenza spirituale. L’uso del congiuntivo presente nel nostro italiano è praticamente assente in inglese – come lingua troppo semplificata sente la necessità di ricorrere alle espressioni idiomatiche. Una lingua subisce meno trasformazioni in un’area isolata: così il latino in Sardegna, in Romania. Il primo documento europeo scritto in una lingua neolatina risale all’842: è in francese, il giuramento di Strasburgo, in cui i Franchi e i Germani giurano di mantenere clausole di pace. In Francia si avrà anche la prima letteratura in volgare.

In Italia il latino è più radicato che altrove: la ragione è la presenza della Chiesa, massima garante del latino a scapito del volgare. Il latino è difeso nella cultura come lingua di Dio. Anche l’estrema frantumazione dei dialetti, in Italia, porta a scrivere in una lingua comune per favorire la diffusione del libro. Se fine della cultura è proprio la diffusione, un libro scritto in un dialetto resta messaggio vuoto in altre zone: il latino resta indispensabile. In Francia si dà l’avvio alle letterature occidentali post-classiche. Vi si distinguono due blocchi: il Nord, con la lingua d’oil = sì; il Sud, la Provenza con la lingua d’oc = sì. Sono due mondi diversi. Dopo Carlo Magno, si verifica una frantumazione feudale: i signori del Sud, dell’area mediterranea, sviluppano un’organizzazione, un sistema di vita e una cultura diversi.

Al Nord, attorno al 1100, si sviluppa al massimo la civiltà cavalleresca, molto legata al mondo dell’Alto Medioevo. Il Nord si conserva agricolo, pre-urbano, pre-borghese, basato sui valori di fedeltà, di obbedienza. È però un feudalesimo particolare: ci sono tanti cavalieri – i figli cadetti, elemento di tensione nell’Alto Medioevo. C’è una novità: un burocrate, un ministro può avere l’investitura di cavaliere, diviene aristocratico, assume i diritti propri di quei nobili che però non hanno la terra, un potere effettivo. Si specializzano nelle armi e assolvono il compito di sostenere i signori feudali a combattere la borghesia. È la prima volta che la casta aristocratica, tradizionalmente chiusa, si apre sino a diventare una classe sempre più articolata e disordinata. La Chiesa cerca di cristianizzare il nuovo cavaliere e lo manda per il mondo a raddrizzare i torti. Difendere i deboli e gli oppressi: è il cavaliere errante, libero, puro – Don Chisciotte ne è simbolo, in parodia. Ora che sta per finire, il feudalesimo tenta di giustificarsi. La società feudale si era sempre basata sulla forza, a dominare incontrastata imponendo doveri; ora, giunta al tramonto, sente il bisogno di giustificazione in nome della lealtà, della bontà e del disinteresse. Il mondo cavalleresco ha la sua cultura che lo esalta e vuole produrre libri dove i cavalieri puri, gentili, moderati si rispecchiano: non conoscendo il latino, scrivono in lingua d’oil. È prodotto di cultura monastica.

Come nell’Alto Medioevo, sono ancora soltanto i monaci a produrre libri, ora in volgare, anziché in latino, perché devono essere compresi dai cavalieri, che parlano la lingua d’oil, ed essere diffusi a corte, nei castelli – nasce la figura dei clerici vagantes. I poemi cavallereschi cantano il valore dei cavalieri, l’onore, la fedeltà a Dio e alla Chiesa, gli ideali teologici difesi nelle Crociate contro l’infedele. Il primo famoso poema è la Chanson de Roland. Questa letteratura esalta le imprese di Carlo Magno e dei paladini di Francia contro i Mori, gli Arabi: nascono dei miti, Roncisvalle, Rolando, ancor oggi valorizzati.

Sulla scia della Chanson de Roland si inserisce un ciclo di letteratura romanza: non spezza la cultura monastica, nasce dal suo stesso seno. Fino alla sua riscoperta in biblioteca ad Oxford nell’Ottocento, questa letteratura rimane dimenticata nel mondo borghese. Sono, infatti, rimossi i valori dell’amore, del disinteresse, della parola data, dell’onore, l’etica dell’essere: sono l’esaltazione di un mondo anti-borghese. Il passaggio all’oblio, comunque, è lento: i clerici vagantes vanno per l’Europa cercando corti, ambiti dove questi valori sussistono. In Italia trovano terreno adatto nel Ducato di Casale e Saluzzo, dove permane il feudalesimo e si parla un dialetto francese. In Veneto, in Trentino, nella zona del Garda, invece, nasce una letteratura franco-veneta, stranissima, un miscuglio di francese e veneto, una lingua inventata. Nonostante ci sia ancora la struttura feudale, qui si sentono gli influssi della società borghese, dei comuni: gli eroi perdono astrattezza, diventano più concreti – Orlandino, Orlando giovane, si reca alla corte di Carlo Magno e si distingue non per imprese grandiose, ma perché mangia tantissimo. La letteratura cavalleresca in lingua d’oil, non dà origine a grandi capolavori, né a sviluppi per la futura poesia moderna. I valori astratti e spirituali del feudalesimo non hanno prefigurazione di società futura, ma di civiltà ormai in declino. Mentre il Nord della Francia volge al tramonto, il Sud invece è dinamico e proiettato verso il futuro. Le Crociate sono un momento di espansione dell’Europa, anche commerciale; la società si apre ai contatti, flotte di navi europee solcano di nuovo il Mediterraneo che torna ad essere il centro economico, via di unione, quindi le nazioni ad esso affacciate, diventano più ricche e potenti.

Le corti di Italia, Provenza, Catalogna si espandono. La ricchezza ruota attorno al Mare Nostrum dei Latini. Si diffonde la mondanità, il gusto per l’eleganza, la raffinatezza, la poesia, la musica. Navi cristiane vanno e navi arabe arrivano: il contatto con gli altri genera il confronto, il dibattito, si mettono in dubbio i dogmi, la reductio, nascono le eresie. C’è la valorizzazione delle donne, finora assenti giuridicamente perché il feudo era assegnato soltanto ai maschi. La donna diventa fulcro della vita sociale e via di salvezza; le chiese non sono più dedicate ai Santi ma alla Madonna.

Mentre il Nord ha i poemi cavallereschi, i clerici vagantes ed è geograficamente circoscritto, perché i suoi valori sono in declino, il Sud ha la società cortese e dà vita alla lirica trobadorica. In passato la letteratura era solo ancilla teologiae, al servizio di Dio, i monasteri erano la culla della cultura, appannaggio della Chiesa, degli ecclesiastici; ora i trovadori sono i nuovi intellettuali, poeti per professione, che decidono di essere tali per tutta la vita. La società del Sud subisce una forte trasformazione, che rispecchia il suo dinamismo: si diffondono i valori borghesi, tesi al commercio, al mondo concreto più che allo spirito e alla fede assoluta. I signori di Provenza esaltano la liberta di idee, la spregiudicatezza, una cultura laica invece che teologica, crolla la reductio.

La nuova letteratura dalla Provenza trova i centri di maggior diffusione a Genova, Marsiglia, Barcellona e in Germania, nella zona lungo il Reno. In particolare a Genova si rafforza la nuova civiltà borghese, grazie agli scambi e ai commerci. Così trovano terreno fertile i componimenti in lingua d’oc. Tramite i trovadori, che passano da una nazione all’altra, da una corte all’altra, per via mare, viaggiano anche le idee, stimolo per le letterature nazionali. Il Provenzale diventa la lingua di cultura, perché testimone di superiorità intellettuale, la lingua della poesia lirica in Italia e in Europa.

Non è poesia da leggere, ma da recitare, da cantare, accompagnata da liuto e altri strumenti a corda. Privilegia il significante, la forma, la musicalità della parola, in questo senso è moderna. Anche il contenuto è nuovo. L’amore provenzale cortese rappresenta il rapporto dell’uomo che corteggia la donna, la quale è sublimata, come oggetto alto di amore. Ecco il cliché: l’uomo dedica amore alla donna, tradizionalmente non sua moglie, bensì la donna di un altro; le promette totale fedeltà ed è pronto a morire piuttosto che esternare il sentimento. È quindi amore basato sulla menzogna, che però ha effetto liberatore in una società dogmatica. La menzogna permette all’amore di esistere e prosperare al posto del dogma, che viene aggirato e distrutto.

La bugia di Isotta è presa ad esemplificazione di questa liberazione e legittimazione del sentimento. Isotta, sposata a re Marco, ama Tristano. È accusata di avere un amante ma lei lo nega: deve accettare la prova di Dio e camminare sui carboni ardenti. Se dirà la verità, Dio la salverà, altrimenti sarà punita. Allora chiede a Tristano di vestirsi da mendicante e, la mattina della prova, di aspettarla presso un ruscello che separa la sua dimora dalla piazza dove avverrà la prova. Tristano l’aiuta a passare il ruscello; quando il vescovo le chiede se ha avuto rapporto con un uomo, risponde che è stata toccata solo dal marito e da quel mendicante.

Non mente, ma la sua ipocrisia distrugge quei dogmi, quelle prove di Dio che erano proprie del feudalesimo. Isotta è il simbolo di un mondo che cambia, di donna padrona del suo destino, che vuole salvare l’amore. Anche se è adultera, Dio non la punisce: l’amore di Isotta è puro, ciò che vale è lo spirito, la purezza; tra marito scelto per forza e amante scelto liberamente, Dio è per l’amante. Amore cortese, perché uomo cortese, vassallo della donna. Perché questa civiltà trova la sua espressione migliore proprio in Provenza? Nessuna genesi culturale è esaustiva, soddisfacente. Non esiste rapporto con la poesia classica: l’amore antico è carnale, sensuale – Catullo, Properzio; i trovadori cantano la fedeltà, la purezza, l’amore come spiritualità.

Nel mondo classico protagonista è l’uomo e i suoi valori precipui sono il coraggio, l’onore, l’amicizia virile che porta a combattere insieme, la missione politica: la donna è oggetto, proprietà dell’uomo. Il pensiero di Ulisse va ad Itaca, non a Penelope e, quando torna, ne riprende possesso, come della casa. Ad Achille tolgono la schiava, che lui aveva avuto a gratificazione del suo coraggio: è il suo onore ad essere oltraggiato, per questo si ritira dalla guerra. Non c’è valida intertestualità con il mondo antico. In Provenza nasce l’amore come educazione, ci si educa al bello, alla tolleranza, l’uomo si migliora imparando la dolcezza, la tenerezza: l’amore è un modo per crescere, perfezionare l’anima.

Dal Medioevo maschilista, fondato sulla forza, in Provenza emerge la donna al centro di una nuova società, basata sulla tolleranza, sulla pace. Si tratta di una genesi ideologica, sociale. Avviene la trasposizione del rapporto sociale vassallosignore nel mondo di relazioni intime. In Provenza, all’epoca delle crociate, gli uomini partono e rimangono le mogli a gestire il vassallaggio sociale. Alle corti provenzali, nella vita quotidiana il vassallo trova la castellana e le sue cameriere, donde l’abitudine ad omaggiare, mitizzare la signora, la donna che acquista anche un potere sociale.

In Francia si sviluppano quindi l’antica feudalità al Nord e la società ingentilita al Sud. In seguito si fondono e danno vita ad una terza cultura. Come avviene? Una principessa provenzale, Eleonora d’Aquitania, nipote di Guglielmo IX il Trovadore, sposa Enrico conte d’Angiò, principe della Francia del Nord. Va a Parigi e porta con sé i suoi libri e i trovadori: avviene un incontro stabile tra gli intellettuali al seguito di Eleonora e i clerici vagantes del Nord. Nasce una letteratura romanzesca: si preferisce la prosa, i temi sono la guerra e l’amore – Re Artù e Isotta – in lingua d’oil.

È destinata anche a diventare patrimonio del popolo: avventurosa, fantastica, di evasione. C’è una novità: il libro non è più recitato o cantato, è letto. Diventa quindi possesso pubblico. Anche il messaggio è sconvolto. Se il poema recitato deve essere lineare, chiaro, nitido, adesso nasce una struttura più complessa, intellettuale, con più personaggi. I destinatari sono soprattutto le donne e vogliono storie d’amore: nasce il romanzo d’amore, ancor oggi esistente in forma diversa. Per quanto riguarda la cultura per il popolo, nel Medioevo non c’è il suo coinvolgimento né nella guerra né nell’amor cortese.

Il popolo consuma cultura visiva. I monaci leggono la Bibbia e il popolo la conosce attraverso i dipinti, nelle chiese. C’è anche la cultura orale, quindi scarsissimi sono i documenti. Nei giorni di festa, nelle sagre, al mercato spesso giunge nelle piazze un giullare, che racconta storie, avventure, e a lui va l’obolo della folla. Non è poeta, ma intrattenitore di piazza: la cultura ha carattere realistico, comico, con battute spesso sconce, volgari. Ecco perché a Viterbo si proibisce lo spettacolo dei giullari vicino ai conventi. L’interesse è per i fatti, l’azione che cattura l’attenzione e fa ridere; i personaggi sono definiti in modo sommario, rozzo, senza alcuna analisi psicologica. Non è cultura di contrapposizione, ma è subcultura.

L’unico testo di letteratura giullaresca, tramandato in originale, risale al 1200. È il Contrasto Rosa fresca aulentissima scritto da un poeta siciliano colto, di cui si sa poco o nulla, Cielo d’Alcamo. Il Contrasto è un dialogo d’amore, dove si scontrano due posizioni opposte: è l’unico documento in cui si può ricostruire il dialetto siciliano dell’epoca. È famoso poiché Dante, nel De Vulgari Eloquentia, lo cita e dichiara: i poeti della Scuola Siciliana alla corte di Federico II sono colti e raffinati, tranne uno che scrive versi molto rozzi come il 3° “tràgemi da queste fòcora, se t’este a bolontade” (traimi da questi fuochi, se ti è in volontà – se vuoi). Dante però è un po’ scorretto: per trovare un verso rozzo nel “Contrasto” deve citare il terzo, perché i primi due sono raffinati. Se non ci fosse giunto il testo, il nostro giudizio sul componimento sarebbe stato errato. Certo la lingua non è squisitamente siciliana, è un mélange di dialetti – siculo, campano, pugliese. È vero però che, essendo un poeta colto, il suo è un linguaggio ipotetico: dovendo far parlare in dialetto, deve costruire con tutte le forme che conosce, è metalinguaggio, è un linguaggio d’infrazione. Cerca di imitare il popolo, la rozzezza non risulta istintiva, ma voluta. L’amore cortese è volgarizzato, ridicolizzato. È gente del popolo che vuole darsi un tono, sono due popolani che vogliono fare gli snob – lei reticente, lui poeta, raffinato. Ecco che si inseriscono parole, forme antiche, topos trobadorici: magione è un francesismo di derivazione colta, pulzella è pure un provenzalismo.

Dopo il 1000-1100, la nascita della società borghese, dell’avere, crea forti tensioni sociali. Nelle città lo sfruttamento borghese, l’ostentazione della ricchezza portano ad una diffusa sensazione di inquietudine, di iniquità in coloro che sono poveri. Nell’Alto Medioevo la Chiesa era di aiuto a chi aveva problemi per vivere; ora anche la Chiesa si mondanizza e diventa potentato economico, tesa ad accumulare. Cresce quindi la sfiducia del popolo nel magistero. Il Vangelo predica la povertà, quindi la Chiesa ricca è peccato, è la più colpevole. Si diffonde la predicazione contro i ricchi, la massa dannata, i peccatori assoluti, cui si contrappongono i poveri, gli unici a essere “beati”; quindi la tendenza a non sentirsi obbligati a continuare ad ubbidire a quei sacerdoti e vescovi che sono indegni – i sacramenti sono validi soltanto se impartititi da sacerdoti in stato di grazia. È la fine della reductio, quindi c’è la disgregazione ideologica, l’eresia. Anche le Crociate condizionano il sorgere delle eresie: il contatto con la civiltà orientale, più aperta e tollerante, apre la mente: diminuisce la fiducia nella Chiesa. Nell’Italia del Nord sorgono le eresie patarine (dei poveracci, straccioni) che seguono i predicatori e giungono alla rivolta contro il Vescovo. Ci sono anche predicatori borghesi, come Pietro Valdo, che lasciano tutto e predicano la povertà: numerosi sono i proseliti, i Valdesi, unica eresia ad esistere ancora oggi. Crollano i valori di mille anni, quando si credeva nel Papa e nei dogmi della Chiesa.

In Provenza, si diffonde l’eresia degli Albigesi (da Albi) o catari (puri). In Italia Papa Innocenzo III bandisce la crociata contro gli Albigesi: cosa mai vista, i cavalieri vestono la croce non contro l’Islam, ma contro gli eretici. La Francia del Nord invade il Sud. La Provenza è dichiarata terra di conquista, non ha più diritti. La civiltà provenzale è spazzata via da orde di cavalieri, massacrano anche i signori feudali, radono al suolo città di grande civiltà, estirpano l’eresia. Si estingue la cultura e la lingua d’Oc.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

3. Il volgare e la letteratura religiosa: Francesco d’Assisi

Quadro del capitolo. La nascita della letteratura italiana è legata alla progressiva autonomia del volgare rispetto al latino. La letteratura religiosa è decisiva perché mette la parola scritta e poetica in rapporto con un pubblico più ampio. Francesco d’Assisi trasforma la lode religiosa in una forma poetica capace di dare dignità letteraria al volgare.

Nuclei fondamentali: prime testimonianze del volgare • Bonvesin de la Riva e Gioacchino da Fiore • Francesco d’Assisi • Cantico delle creature • religiosità e nuova comunicazione

Nel Nord Italia, l’eresia patarina è diffusa: molti sono massacrati o arsi al rogo. È proprio in questi ambienti eretici a nascere la letteratura italiana in volgare, nel 1200-1250. I mittenti sono i poveri, gli analfabeti, quindi al posto del latino si usa il volgare. Anche le prediche in piazza sono in dialetto. Sono scrittori di poesie religiose, che non ricercano il bello, i valori estetici, ma mirano ad ammaestrare il popolo. È una letteratura senza storia, rimossa e dimenticata sino al secolo scorso. Le ragioni sono ideologiche, poiché sono opere in odore di eresia, quindi contrastate dalla Chiesa, e al codice latino si sostituiscono i dialetti regionali. Denunciano però un grande dibattito culturale al Nord, costituiscono un fatto culturale.

Il maggiore rappresentante è Bonvesin de la Riva. Appartiene alla congregazione dei frati Umiliati, legati al movimento pauperistico della Pataria, che invitano all’umiltà, alla povertà. È uno dei monaci per il popolo e il suo messaggio religioso o moralistico vuole essere educativo. Comprende le esigenze di libertà di un popolo lavoratore, ignorante ma onesto, forte, e mira ad ammaestrarlo, a renderlo migliore. Bonvesin è anche espressione della disgregazione del mondo dell’Alto Medioevo: non è votato soltanto alla teologia ma anche alla propaganda borghese. Da uomo colto, scrive anche opere in latino, tra cui De Magnalibus Mediolani, un’esaltazione della sua città: questo perché vuole che sia conosciuta nel mondo.

Il De quinquaginta curialitatibus ad mensam è un esempio di cultura che si laicizza: mette in versi regole di comportamento a tavola, è un piccolo galateo, al fine di soddisfare esigenze sociali, di vita comunitaria. È il nuovo intellettuale del tardo medioevo, aperto a nuove esperienze. Muore nel 1313, quando già sono nati Dante, Petrarca, Jacopone da Todi, Marco Polo. Scrive anche il Libro delle tre scritture: scrittura negra, dove descrive le pene dell’inferno; scrittura rossa, che racconta la Passione di Cristo e il dolore della Vergine; scrittura aurea, che esalta i gaudi del Paradiso.

La rappresentazione dell’Inferno è molto concreta, rozza – diavolo con forcone e coda. Anche il Paradiso è tangibile, come può essere compreso dal popolo. Non esiste il Purgatorio e questo fa supporre che avesse dei dubbi in merito: preferisce non parlarne, forse è un po’ eretico, dal momento che gli eretici rifiutano l’esistenza del Purgatorio. L’Inferno è per l’anima in peccato mortale; il Paradiso per l’anima senza colpa. I Padri della Chiesa credono nelle realtà rivelate – Inferno e Paradiso. Si diffondono, però, delle leggende relative a monaci (San Patrizio) che testimoniano l’esistenza del Purgatorio. Il concetto può essere accettato da un punto di vista razionale. Normalmente si pecca e ci si pente: l’anima si salva, ma è ancora indegna perché ha commesso la colpa, quindi necessita del Purgatorio per purificarsi dalla disposizione psicologica al peccato. Poiché ciò che si fa sulla terra è valido in eterno, c’è continuità tra vita e morte, l’umanità è un corpo unico, allora chi è vivo intercede per chi è morto e viceversa. Quando la Chiesa offre l’indulgenza per accelerare il processo di purificazione, l’argomento diventa scottante. Gli strali, le invettive si moltiplicano da parte degli eretici. Ritengono che il Purgatorio sia un’invenzione di classe, della Chiesa per salvare i borghesi. Loro sono ricchi, quindi possono pagare, ma collegare il denaro alla salvezza spirituale è atroce, l’indulgenza è degradante.

Il fine del poeta resta didascalico, fa riferimento alla religiosità da predicatore, non da teologo: è rivolto al popolo, dà insegnamenti per salvare, è ars ancilla. Il modo, però, in cui si realizza il discorso rivela l’influenza della cultura mondana, laica. Parla infatti della Madonna – centralità della donna come mezzo per la salvezza, oltre a Dio. Al di là del dibattito ereticale, esistono eresie particolari, millenaristiche: predicano, auspicano la fine del mondo. Mentre nel Nord Italia nasce la cultura rivoluzionaria per le tensioni sociali contro la nuova società borghese, al centro si verificano rivolte contro il presente, la nuova povertà: invece di ipotizzare una nuova società, pensano alla fine del mondo, perché Dio è stanco degli uomini.

Arrivano i predicatori e decine di migliaia di persone li seguono, pronte a martoriarsi per salvarsi. È un mondo che sta finendo, sarà seguito dall’Umanesimo, dal Rinascimento, ma loro non hanno strumenti per vedere oltre. Le masse di poveri vedono nella fine del mondo la soluzione della loro vita che è diventata invivibile. Gioacchino da Fiore, asceta, monaco poi rifiutato e condannato come eretico, interpreta l’Apocalisse di San Giovanni e vede segni di fine. La parola, il sacrificio di Cristo, prova di sommo amore non sono stati capiti, la prevaricazione ha preso il sopravvento sulla bontà. I tempi, quindi, sono maturi per la fine. La profezia si estingue nel nulla. In centro Italia sorge la borghesia, si formano i comuni, si accendono i cambiamenti.

4. Jacopone da Todi e il quadro politico-religioso del Duecento

Quadro del capitolo. Con Jacopone la poesia religiosa assume toni drammatici, polemici e interiormente lacerati. Parallelamente, i conflitti tra Papato, Impero e autonomie cittadine definiscono il contesto in cui nasce la nuova letteratura italiana. Religione e politica sono ancora inseparabili dalla visione complessiva della società.

Nuclei fondamentali: Jacopone da Todi • la lauda • misticismo e polemica • Papato e Impero • conflitti politici e trasformazioni culturali

Francesco è la personalità più grande del 1200, carismatica, forte e il suo Cantico è il massimo capolavoro poetico del secolo. Francesco fonda un ordine la cui regola è nuova: nessun possesso, nessun priore che comanda. L’uguaglianza è l’idea democratica che prende il posto della gerarchia. Ci sono perplessità, infine il Papa approva l’ordine. Quando Francesco muore, non ci sono più personalità capaci di difendere la sua eredità santa: la Chiesa cerca di impadronirsene. Si concede di possedere: non sono beni dei frati, ma del convento, quindi non si tradisce la povertà del Santo fondatore. Poi si cerca di regolarizzare l’ordine, per poterlo controllare si torna alla gerarchia.

Molti non accettano, seguono liti, persecuzioni, fino alla creazione dei partiti: i conventuali, a favore del Papa; gli spirituali, a favore dell’eguaglianza e della povertà. Dopo la morte di Francesco, Jacopone da Todi, all’età di 32 anni, entra in convento. Nasce in Umbria, da famiglia abbiente borghese, fa studi regolari e diventa notaio. Si sposa, ma nel 1268, mentre è diffusa l’inquietudine epocale per l’attesa dell’Apocalisse prevista da Gioacchino da Fiore, accade un fatto molto grave. Durante una festa da ballo, crolla il pavimento e la moglie, tanto amata, muore. È colpito profondamente e comincia a pensare.

Quando viene recuperato il cadavere, scopre che questa donna, che lui credeva semplice e lontana da idee metafisiche, si umilia con il cilicio: è qualcosa di inaudito, a lui ignoto. Resta affascinato dal mondo francescano, rifiuta la ricchezza e sceglie gli Spirituali, vivendo l’esperienza in maniera radicale. Morto il Papa, verso il 1290 si tiene un conclave dove prevalgono le tesi degli Spirituali: è una fase di rinnovamento, voluta da Papa Celestino V, eremita, avulso da interessi di potere. Ben presto, però, Celestino fa il gran rifiuto, come dice Dante. Non può accettare il mondo di corte fatto di intrighi e manipolazioni, quindi è incapace di gestire il pontificato come lui vuole.

Gli Spirituali accusano Bonifacio VIII, il nuovo Papa, di aver costretto Celestino ad abdicare con la forza, per poi ucciderlo. Quando Papa Bonifacio VIII li condanna, gli Spirituali, tra cui Jacopone, firmano un audace manifesto contro di lui, Papa simoniaco, quindi indegno di obbedienza. Jacopone è coinvolto nella lotta della potente famiglia dei Colonna contro il Papa e viene scomunicato. Nel 1298, Bonifacio espugna la rocca di Palestrina, estremo rifugio dei Colonna, e Jacopone è incarcerato. È liberato e assolto dalla scomunica cinque anni dopo da Papa Benedetto XI; tornato in convento, muore dopo circa due anni.

La sua opera poetica è rappresentata dalle Laudi, scritte in volgare. Le laudi sono componimenti in versi nate in Umbria nel 1200 all’interno di movimenti religiosi come i Flagellanti e i Millenaristici. Tutte le poesie di Jacopone sono teologiche, parla soltanto di Dio (reductio) onnipotente, non buono, il Dio dell’Alto Medioevo; c’è, però, la novità, la lotta contro l’autorità del Papa. Jacopone è poeta? La critica ha tesi contrastanti. All’inizio del Novecento, Novati sostiene che non è un poeta, ma un mistico-teorico, contrapposto a Francesco mistico-pratico. Il mistico attraverso l’estasi parla con Dio, cerca il contatto con Lui e lo teorizza in versi.

Sapegno, negli anni ’30 del 1900, ritiene che Jacopone cerchi la poesia e si arrabbi perché non la trova. È una stroncatura, tesi denigratoria. Allora mistico o poeta? Luigi Russo dà la risposta corretta: non è poeta-mistico né mistico-teorico, ma mistico-poeta. È un monaco che cerca la salvezza attraverso il misticismo, ma vuole fare poesia. Nasce il laudario, non bello, ma con parti che rivelano il poeta. Il poeta è chi cerca il linguaggio, l’infrazione, e Jacopone vuole trovare la parola capace di convertire, di tradurre il suo misticismo in volgare.

La concezione del mondo. Jacopone ha una visione fortemente pessimistica: non ha fiducia nella realtà, non ama il mondo, i suoi simili. Vive una continua tormentosa battaglia nella ricerca di una fusione mistica con Dio, che è un morire a sé stessi e al mondo. È ben lontano da Francesco, che realizza la dottrina dell’amore per il creato intero, per tutti gli esseri, nella serena capacità di accettare il dolore e la morte come componenti della vita. Francesco vive con gli altri, Jacopone si chiude nella solitudine, nell’annullamento in Dio.

Attraverso il disprezzo di sé stesso, la volontà di annichilire il suo corpo, pensa di potersi liberare della natura umana che è misera e peccaminosa, per giungere all’amore mistico. Jacopone è affetto da nevrosi, che consiste nel suo esasperato pessimismo e si scarica nella violenza contro gli altri e contro sé stesso. Prega Dio di mandargli la malattia, il male, il dolore fisico, fino a martoriarsi. Mentre Francesco pone la morte alla fine del suo Cantico, Jacopone la mette al principio: l’incubo della morte fa giudicare la vita, la deprime, la odia. Come dice Sapegno, il suo pessimismo genera la sua solitudine: si sente diverso, orgogliosamente solo, non sa amarsi, quindi non è capace di amare gli altri. Francesco loda le creature, Jacopone non ne parla, le disprezza.

Misticismo e ascetismo assoluti, cioè rifiuto del mondo, anche delle piccole buone cose della vita: questa visione del mondo tradotta in realtà estetica determina il problema stilistico. O jubelo del core. Jacopone vuole descrivere l’ebbrezza mistica, l’estasi in cui l’anima si sente compartecipe di Dio, viva nella vita eterna, posseduta per un istante e intuita. Ha avuto la visione di Dio, ma la parola non sa esprimere tale esperienza. C’è discrepanza tra l’infinito del referente – Dio – e la finitezza del codice – la parola.

Vuole esprimere la gioia psicologica interiore, ma la lingua balbetta, è poesia metalinguistica, poesia che si interroga sulla lingua: la consapevolezza della sua impossibilità di esprimere Dio lo rende poeta. Se per Francesco l’indegnità dell’uomo di nominare Dio è morale, per Jacopone è concettuale: l’uomo è indegno di nominare Dio perché non ne è capace. I mistici tendono a rendere l’interiorità con elementi concreti, reali. Jacopone parte dal reale – descrizione della cella – per ricavare le realtà metafisiche, le riflessioni mistico-ascetiche. Non sempre riesce a dominare parola o sentimenti estrinsecandoli, quindi il suo è un laudario, un diario in versi, è grido, ma resta tale.

L’unico vero capolavoro è Donna de Paradise. Jacopone riesce a proiettare i suoi sentimenti su personaggi che hanno una loro realtà, ma riflettono la sua visione del mondo. È un breve atto unico di teatro: la passione di Cristo, la Vergine ai piedi della Croce; il Popolo che, con il Nunzio, fa procedere l’azione con incalzante ferocia fino al culmine dello strazio umano di Cristo. Si tratta di teatro medioevale, inteso come luogo dove attori dilettanti recitano in piazza, sul sagrato della Chiesa. Mentre la poesia lirica della Provenza tende a ridurre la psicologia in modi convenzionali, sempre uguali, perché le donne sono amanti, qui c’è la rottura: è la madre, i sentimenti sono diversi, e il poeta cerca di darle sfumature che la rendano individuale, realizza la rappresentazione psicologica dell’umanità.

Jacopone mostra la divinità inesprimibile, che cerca di raggiungere tramite misticismo e ascetismo, allontanandosi dagli uomini malvagi. Anche l’umanità malvagia, la crudeltà dell’uomo è qui rappresentata: è il Popolo che incita alla morte del Giusto ed è pronto a salvare il ladrone – è l’espressione della sua visione pessimistica. La passione di Cristo non può essere rappresentata, ma è il Nunzio a intervenire narrandola. Il monologo finale di Maria è una pagina lirica: Maria si abbandona al suo disperato lamento: le parole girano su sé stesse; la lingua barbaglia, perché c’è l’incapacità di capire il senso delle cose, ma rende il pianto nella sua monotonia.

5. Dalla Scuola siciliana al Dolce stil novo

Quadro del capitolo. La lirica amorosa italiana nasce dall’incontro tra esperienza cortese, ambiente politico e sperimentazione linguistica. La Scuola siciliana elabora un modello raffinato che la tradizione toscana trasforma e che lo Stil novo porta a un livello nuovo di introspezione. L’amore diventa esperienza intellettuale e spirituale, non semplice tema cortigiano.

Nuclei fondamentali: Federico II e la Scuola siciliana • Rinaldo d’Aquino • Guittone d’Arezzo • Guido Guinizzelli • Guido Cavalcanti • donna-angelo e interiorizzazione dell’amore

Alla corte di Federico II fiorisce la prima poesia italiana scritta con intendimento artistico. Sono scrittori uniti da comuni predilezioni di gusto, stile, contenuti, secondo le linee generali determinate dalla corte imperiale. Scuola Siciliana, non perché i poeti sono siciliani, né perché il linguaggio è siciliano, ma perché la Sicilia è la sede del trono regale. Regale solium Sicilia erat, dice Dante. Ci sono ordini da eseguire – scuola – e provengono dal potere centrale, che è a Palermo. Tutti devono ubbidire agli stessi dettami: parlare d’amore, non di politica, non si devono suscitare contrasti con il potere, è poesia d’evasione.

Problema critico: riguarda l’originalità e la dipendenza dai trovadori. Non ci sono grandi personalità: è un’arte connessa al costume di una società elevata, con le sue regole eleganti e rigorose; al poeta non interessa ostentare la propria originalità, bensì mostrarsi degno di partecipare alla civiltà raffinata della corte, con cui è impegnato anche politicamente e moralmente. Per quanto riguarda il rapporto con i primi trovadori, non ci sono grandi differenze: tema centrale l’amore, espresso in una poesia limpida e chiara.

La poesia siciliana, però, presenta situazioni meno cortesi, è più realistica: è aperta ad aspetti fisici e carnali dell’amore sulla tradizione della poesia araba e di Cielo d’Alcamo. L’amore trobadorico, provenzale, è adulterino, il poeta non può rivelare il nome della donna, ma inserire soltanto elementi che lasciano capire. Il poeta siciliano, invece, sigla gli ultimi versi con il nome di lei. La poesia trobadorica è cantata, la poesia siciliana è recitata. Molto importante è il codice: per la prima è la lingua d’oc, per l’altra è un linguaggio poetico italiano, una tradizione di lingua e di stile, continuata dai poeti della nostra letteratura. I Siciliani assumono a strumento di espressione artistica il siciliano illustre, sintesi colta delle varie parlate volgari in uso a corte. Ha come modello il latino, la lingua dei dotti, e il provenzale, il modello letterario più immediato. Rinaldo d’Aquino merita particolare attenzione con la poesia Già mai non mi conforto. Spezza la tradizione trobadorica, ne infrange la norma: è una donna a parlare, siccome non sa scrivere affida al poeta il suo sfogo. Il suo cavaliere, il più nobile che esista, sta per andare in Terra Santa e lei è disperata. Il suo pensiero è rivoluzionario, libera espressione del suo amore fedele, non solo spirituale ma anche carnale. È infelice: si ribella all’idea di un Dio onnicomprensivo, che giustifica la sua sventura, sacrifica lei per salvare gli altri.

È in antitesi con il Papa, ma anche con l’imperatore che ha deciso di fare la crociata. Emerge la valorizzazione dei diritti del singolo, l’individualismo, e questo è già borghese.

6. Poeti comico-realistici e prosa del Duecento

Quadro del capitolo. Accanto alla lirica alta si sviluppa una linea comica e realistica che rovescia i valori cortesi e stilnovistici. Nello stesso secolo la prosa volgare conquista autonomia con cronache, racconti e testi di viaggio. Il Duecento mostra così fin dall’inizio la pluralità di registri e pubblici della letteratura italiana.

Nuclei fondamentali: Cecco Angiolieri • Folgòre da San Gimignano • realismo e parodia • Marco Polo e Il Milione • Il Novellino • nascita della prosa italiana

Ogni civiltà si pone come tesi sul mondo, progetto sulla realtà, è una proposta dell’uomo alla storia. Ma ogni tesi presuppone un’antitesi. La borghesia fa propri i valori antitetici al Medioevo: possesso individuale, ascesa in base alle capacità della persona. È la civiltà dell’avere in contrapposizione alla civiltà dell’essere. Quando i valori entrano in crisi, esplode la cultura antinomica che percorre l’Alto e il Basso Medioevo. Questa cultura, però, si contrappone senza ideali alternativi, è soltanto negazione, corrosione. Rispecchia la visione laica, blasfema, anarchica della tradizione goliardica universitaria, dei canti giullareschi, del discorso di denuncia contro una realtà che è impossibile cambiare e non lascia spazio se non allo sfogo nella risata.

Contemporaneamente allo stil novo si afferma la corrente, di difficile catalogazione secondo i critici, dei poeti comico-realistici. Comico, perché questa poesia è scritta in stile comico, cioè umile, irriverente, in opposizione allo stile tragico, elevato. Realistici, perché all’idealismo cortese e stilnovistico contrappongono il realismo, la concretezza del quotidiano, di un ambiente grossolano e plebeo, senza mai trascendere la materialità. La produzione di questi autori, che non sono rozzi o incolti, è interessante sul piano storicoculturale, poiché riflette aspetti del costume e della vita comune. Si presentano come persone moralmente e socialmente disadattate: seguono le regole della tradizione goliardica e giullaresca, ma indicano un’insofferenza nei confronti delle idealità cortesi e stilnovistiche.

Emerge la crisi dei valori, nell’esigenza confusa di una cultura più vicina alla realtà. È la nuova civiltà borghese a presentarsi libera dalle gerarchie, ma inevitabilmente pone nuovi vincoli: il grande ideale, la nuova legge è il denaro. Cecco Angiolieri Tre cose solamente mi so ’n grado, le quali posso non ben men fornire: ciò è la donna, la taverna e ’l dado; queste mi fanno ’l cuor lieto sentire. Ma sì me le conven usar di rado, ché la mie borsa mi mett’al mentire; e quando mi sovvien, tutto mi sbrado, ch’i’ perdo per moneta ’l mie disire.

E dico: – Dato li sia d’una lancia! – Ciò a mi’ padre, che mi tien sì magro, che tornare’ senza logro di Francia.

Trarl’un denai’ di man serìa più agro, la man di pasqua che si dà la mancia, che far pigliar la gru ad un bozzagro. In questo sonetto il poeta afferma in modo netto quale sarebbe la sua felicità: donne, taverne, giuoco. Ma, purtroppo, sono cose che costano denaro. E il padre è così avaro che meriterebbe un buon colpo di lancia. Dal bel sogno passa così all’amara realtà e chiude con la maledizione rivolta al padre. In realtà Cecco è un ricco borghese, un ottimo letterato, che finge e fa delle sue passioni il pretesto dei suoi giuochi poetici. Si avverte l’esagerazione compiaciuta, il gusto di sbalordire un pubblico consenziente per rendere più allegra e corale la risata che l’accoglierà.

Non manca, però, la denuncia, il disagio: la civiltà borghese libera, ma schiavizza anche, perché chi non ha denaro è una nullità. Cecco usa un linguaggio ricco di modi di dire proverbiali, di cadenze popolaresche, che meglio si presta alla battuta scherzosa e alla parodia, mescolando alla costruzione letterariamente sapiente la parola dialettale incisiva e pittoresca. Non tutti i poeti comico-realistici tendono alla satira. Folgòre da San Gimignano Sempre in zona senese Folgòre = splendore – è un borghese che si diletta a scrivere: i suoi destinatari non sono colti, intellettuali come gli stilnovisti, non sono gli amici del bar come per Cecco; sono amici legati alla politica e alla vita mondana.

Scrive due raccolte di sonetti, rivolgendosi a una brigata nobile e cortese: una, detta dei mesi, in cui augura cacce, feste per ogni mese; l’altra, detta delle settimane, dove consiglia gioie, cortesie amorose. Di maggio sì vi do molti cavagli e tutti quanti siano affrenatori, portanti tutti, dritti corritori; pettorali, testere de sonagli, bandère con coverte a molti 'ntagli di zendadi e di tutti li colori; le targhe a modo degli armeggiatori; viuole, rose, fior, ch'ogn'om abbagli; e rompere e fiaccar bigordi e lance, e piover da finestre e da balconi en giù ghirlande, e 'n su melerance; e pulzellette gioveni e garzoni baciarsi ne la bocca e ne le guance: d'amor e di goder vi si ragioni.

Il poeta, come maestro di cerimonie, dona i suoi sogni di una vita bella, da vivere allegramente insieme, uomini e donne: la festa del torneo, della giostra, con l’addobbo di stendardi, la dovizia di fiori che abbaglia, il bacio sulla bocca e sulle guance, il conversare di amore e di cose gentili. Quando la luna e la stella dïana e la notte si parte e ’l giorno appare, vento leggero, per polire l’are e far la gente stare allegra e sana; il lunedí, per capo di semana, con istormenti mattinata fare, ed amorose donzelle cantare, e ’l sol ferire per la meridiana.

Lèvati sú, donzello, e non dormire, ché l’amoroso giorno ti conforta e vuol che vadi tua donna a servire. Palafreni e destrier sieno alla porta, donzelli e servitor con bel vestire: e poi far ciò ch’Amor comanda e porta. È il sonetto del lunedì. In un paesaggio mattutino, fra la luce e il sogno, si avverte un senso di vita fresca, gioiosa, che è il fascino dei migliori sonetti di Folgòre. Poi il poeta esorta il donzello a levarsi e dedicarsi al servigio d’amore, cioè a corteggiare la donna secondo il costume cortese. Il ritmo agile e svelto suscita un’immagine di giovinezza baldanzosa: è l’intuizione lirica tra il consueto accompagnamento di visioni eleganti.

La realtà rappresentata da Folgòre è ben diversa da quella di Cecco, plebea, volgare. È uno stile di vita aristocratico, dove si consigliano eleganza, dolcezza, raffinatezza, feste d’armi e d’amore, senza problemi di denaro. Mittente, referente, destinatario riguardano un mondo di alto livello. Parla di realtà ma tende a sfumarla, ad alleggerirla: per questo usa molto il verbo all’infinito, che fra tutti i modi è il meno concreto, specifico. È un clima fantastico, di sogno, quello a cui tende. L’abbondanza di sostantivi dà un senso di opulenza, ricchezza, caos felice; vuole, però, attenuarne, ingentilirne la forza realistica e ricorre all’aggettivo.

Folgòre è il poeta della vita festevole della ricca borghesia comunale, ancora pervasa di un sogno di idealità cavalleresche e cortesi. Esalta le virtù di giocondità, prodezza, liberalità, cortesia, e i modi di una vita tesa a un ideale di buon gusto, di mondana eleganza.

7. Dante Alighieri: vita, opere e sintesi del Medioevo

Quadro del capitolo. Dante rappresenta il punto di massima sintesi della civiltà medievale italiana. Nella sua opera convergono teologia, filosofia, politica, esperienza personale e sperimentazione linguistica. La Commedia trasforma il viaggio ultraterreno in una lettura complessiva dell’uomo e della storia, mentre le opere minori documentano la costruzione progressiva del suo progetto culturale.

Nuclei fondamentali: vita e formazione • Vita nova • Convivio • De vulgari eloquentia • Monarchia • Divina Commedia: struttura, viaggio, allegoria e lingua

Fa risorgere la grande poesia dell’Occidente dopo Virgilio, sostiene Auerbach. È uno dei massimi poeti dell’umanità, perché un millennio della nostra cultura trova in lui la sua massima sintesi estetica. La Divina Commedia offre il giudizio globale sul mondo ed è oggetto di innumerevoli studi e saggi. Dante realizza il connotato fondamentale su cui si basa la definizione di classico: è l’autore che vive nella pienezza dei tempi, fedele alle strutture ideologiche della sua epoca, ma capace di far confluire una civiltà passata in un’opera che presagisce il futuro, che sa comunicare ai posteri.

Anche Eliot è un classico: Eliot e Dante sono i due massimi poeti dell’umanità. Eliot muore nel 1965 e Dante nasce a Firenze nel 1265. È un animo aristocratico, che individua nell’etica borghese dell’utile, del guadagno, del successo la causa della catastrofe del Medioevo e dell’insorgenza di orgoglio e arroganza. A Firenze la piccola aristocrazia è esclusa dal governo, quindi è necessario vivere del proprio lavoro. I centri culturali seguono due scuole filosofiche, due modi di interpretare il Cattolicesimo: il misticismo di San Bonaventura e di San Francesco – credo ut intellegam – e il razionalismo dei Domenicani.

Dante non rifiuta né l’una né l’altra, né il cuore né l’intelletto. La sua cultura è enciclopedica, spazia dal latino alla scienza. Conosce il provenzale e sa usarlo per poetare; legge romanzi cavallereschi; conosce il siciliano, anche Cielo d’Alcamo; è amico di Guinizzelli e di Cavalcanti. La sua adolescenza è segnata dall’amore per Beatrice. Giunto a 30-35 anni, morta Beatrice, si ritrova “per una selva oscura”: c’è il buio del dubbio, che coinvolge anche la vita politica del Comune fiorentino in cui è inserito. Nascono due fazioni, i Guelfi bianchi, ex Ghibellini, cui appartiene Dante; i Guelfi neri all’opposizione. Firenze ormai deve essere città faziosamente guelfa, fedele a Papa Bonifacio VIII, alleato degli Angioini. Dante, anche se cerca di rimanere super partes, non convince: è l’uomo dell’essere che non si identifica nella società dell’avere, mitizza gli ideali già tramontati come quello imperiale. È processato in contumacia e condannato all’esilio. Vive il dolore, la sofferenza dell’allontanamento dalla sua amata Firenze, matura la consapevolezza dell’ingiustizia, che gli dà la coscienza di classe: come dice Momigliano, senza esilio non ci sarebbe stata la Divina Commedia, quale ci ha lasciato. Si rende conto che il giusto è perseguitato in quella società e il Cristianesimo rischia di fallire storicamente, come previsto da Gioacchino da Fiore. Deve agire: rifiuta di chiedere perdono al Papa, perde tutti i suoi beni, non rivede più i figli, gli amici, passa di corte in corte, scopre quanto è duro mangiare pane che sa di sale, perché appartiene agli altri. È un’umiliazione ma non si compatisce.

Soffre le pene dell’Inferno, ma poi “alza le vele la nave del mio ingegno per correr miglior acque”: è l’ingresso al Purgatorio, fiducioso, pieno di speranza, sino a raggiungere la meta desiderata. Negli ultimi anni è ospite degli Scaligeri, di Can Grande della Scala, a Verona, poi di Guido da Polenta a Ravenna, dove muore ed è sepolto nel 1321. Firenze lo richiede e fa erigere un monumento funebre in Santa Croce, vicino a Machiavelli, Michelangelo. Ma resta vuoto. Dante inventa la terzina, usa rime mai tentate prima, parole mai immesse, parla di teologia, materia prima trattata dai dotti in latino.

Tale scelta ha ragioni ideologiche: ha in sé il numero 3, specchio di Dio, della Trinità. È poeta sintetico; se fosse analitico, discorsivo, non userebbe la terzina, ma l’ottava, come avviene con l’Orlando Innamorato, l’Orlando Furioso, la Gerusalemme Liberata. La libertà dell’artista, inizialmente, è infinita, poi si riduce sempre più e deve fare scelte coerenti con il tessuto generale: deve quindi avere l’abilità tecnica dell’artigiano del verso. Scrive un poema che ha referenti nuovi rispetto alla tradizione precedente: inventa il messaggio, quindi anche il destinatario.

Se la Vita Nuova è rivolta agli intellettuali, la Monarchia alla classe politica, la Divina Commedia è per tutti, per l’umanità, per la prima volta è opera totale, sulla nostra vita. Si inventa il pubblico, scrive per un tutti che nel 1300 non esiste e il risultato è inaudito. La critica dantesca inizia nel Trecento con Boccaccio, per continuare ai giorni nostri e certamente in futuro. Boccaccio è il primo a dedicare tempo a scrivere sull’opera di un altro. Vuole commentare tutti i canti, la morte gli impedisce di completare il progetto, ma la sua opera resta significativa. Sa che tanti sono gli analfabeti e, senza banalizzare la serietà degli argomenti, vuole dare Dante a tutti.

Legge i commenti in chiesa e poi ai Fiorentini, che partecipano in massa. Inserisce la Divina Commedia in un dibattito culturale italiano. Il testo è sentito difficile all’epoca come pure da critiche posteriori, per questo richiede un commento. È in realtà un’opera complessa ed esige lettura e riflessione attente. Ma quando la difficoltà è voluta, diventa progetto, un antidoto contro la banalizzazione. Il poeta reagisce alla tendenza della superficialità che è nella vita. La vita, però, non è tanto semplice, riducibile ad uno spot pubblicitario, all’omogeneizzazione: il testo difficile vuole educarci meglio, renderci consapevoli della profondità e del valore autentico della vita.

Petrarca non ama Dante, probabilmente per invidia, perché è consapevole di quanto sia grande la sua opera ma non vi si riconosce ed è infastidito dal culto che, invece, ne ha Boccaccio. Sia l’Umanesimo che il Rinascimento dimostrano una totale incomprensione. Alla visione teocentrica, religiosa contrappongono un’ideologia antropocentrica, laica, che non ha più bisogno dell’allegoria per presentare la realtà per quello che è. Non piacciono i contenuti, ma neanche la forma. Dante è considerato un poeta per i borghesi, non per i professionisti della parola.

Bembo, esprimendo il suo gusto sulla lingua, addita come modelli Petrarca per la poesia, Boccaccio per la prosa. Definisce la Divina Commedia un campo di grano pieno di erbacce, quindi un testo rischioso: spesso il verso è rozzo, con parole di un realismo che fa pensare al linguaggio di un mozzo di stalla mentre striglia un cavallo. Il poeta non è un modello, e non è ritenuto un classico. Qualcuno, però, lo imita: Ariosto lo ama, ma non la cultura ufficiale. Quando Bembo compone il primo Vocabolario della Crusca, con voci di lingua corretta, espunge molte parole usate da Dante.

Il Romanticismo valorizza il pieno recupero del Medioevo come momento basilare della civiltà occidentale, e riconosce pienamente a Dante il ruolo di straordinario poeta. Nella critica emerge Auerbach; nelle arti figurative sono Délacroix, Dorè ad ispirarsi; Listz gli dedica un’ampia sinfonia; Wagner legge Dante per caricarsi.

8. Francesco Petrarca e la nascita dell’io moderno

Quadro del capitolo. Petrarca segna una frattura decisiva rispetto alla compattezza del mondo dantesco. La ricerca si sposta dall’ordine universale all’interiorità individuale, vissuta come dissidio tra aspirazione religiosa, desiderio terreno e bisogno di gloria. Il Canzoniere costruisce un modello lirico destinato a esercitare un’influenza secolare.

Nuclei fondamentali: vita e figura dell’intellettuale • classicismo e filologia • dissidio interiore • Canzoniere • Laura, memoria e tempo • Secretum e opere latine

È il primo vero classico della letteratura italiana, appassionato cultore degli antichi scrittori latini: Virgilio, Cicerone, Seneca, Livio. Per molti autori Petrarca è esempio stilistico, concettuale e formale, dà vita ad una scuola di gusto per ispirazione e per versificazione. Insegna a fare una letteratura decorosissima. Il suo atteggiamento è colto e classicistico e il linguaggio è elitario: sceglie la parola secondo il suo gusto musicale e latineggiante – brando, speme, aura. Nutre un vero culto per le lettere, che sente come scopo fondamentale della vita: per lui il poeta è un mito e la sua attività è la più elevata. Ritiratosi nel suo ultimo rifugio, la casa di Arquà, morirà serenamente leggendo Cicerone: il suo è un passaggio dal sapere alla morte.

Nasce ad Arezzo nel 1304 da famiglia fiorentina esiliata da Firenze perché il padre, notaio, è guelfo di parte bianca (come Dante). Si spostano poi ad Avignone, dove il padre trova occupazione presso la corte pontificia, che da Roma si è trasferita là in ossequio al re di Francia. Per volontà paterna, studia legge, la facoltà colta per eccellenza e va a Bologna: non è la sua passione, sarà uno dei tanti avvocati falliti della letteratura italiana. Comunque, si arricchisce di una cultura sterminata, non enciclopedica però, perché la sua tendenza è selettiva: non ama la Scolastica, non ama San Tommaso, il pensiero scientifico, a differenza di Dante.

Dante vive la realtà politica di Firenze mentre Petrarca nasce in esilio e non può sentirsi legato alla piccola patria fiorentina. Petrarca sogna una nazione italiana autonoma, non più parte dell’Impero universale di Dante, ma nobile continuatrice della Roma repubblicana. Dante ha un vigore interiore che non è di Petrarca, insicuro e ambizioso; Dante esprime la sintesi della cultura e della mentalità medioevale, mentre Petrarca anticipa la concezione umanistica della vita che si affermerà nel secolo seguente e preannuncia il dramma dell’uomo moderno, fra lo smarrimento della certezza religiosa e la ricerca della piena giustificazione della propria vicenda terrena.

Petrarca è alla ricerca di un equilibrio spirituale sempre sfuggente: Valchiusa, in Provenza, poi Selvapiana e Arquà in Italia sono le tappe del suo ideale pellegrinaggio. Vive in un dissidio che non riesce a comporre stabilmente: fra gli ideali della vita cristiana e quelli dell’amore sensuale tormentoso e impossibile per Laura, già sposata; il desiderio di onori; la brama di gloria, realizzata dalla corona poetica di alloro di cui è insignito sul Campidoglio a Roma, città da lui preferita a Parigi per ragioni culturali; l’ardore della passione di cui sono frutto anche due figli illegittimi.

Il bisogno di conoscere cose nuove, l’amore vitale per la cultura lo porta a viaggiare in Francia, nelle Fiandre, in Germania, alla scoperta di codici antichi; alla familiarità con potenti prelati, intellettuali, signori, la cui protezione gli garantisce rendite, onori, incarichi di rappresentanza nelle ambascerie. Secondo Hauser, Petrarca gode di altissimo prestigio sociale come intellettuale di fama europea. Non conosce l’esilio e la povertà di Dante. Passa da una corte all’altra riverito e onorato, senza obblighi gravosi, mantenendo una propria indipendenza e una dimora privata dove può studiare e scrivere, e conferendo lustro ai principi per la sua saggezza di uomo di grande cultura.

È ben lontano dall’immagine dello scrittore dell’età comunale, implicato nella vita politica cittadina e portato a rifletterla nella sua opera. Anticipa la figura del letterato dell’età umanisticorinascimentale, considerato come testimone e coscienza dei valori umani più alti senza una reale partecipazione alla vita politica.

La sua fama ha inizio nei circoli umanistici, dove matura l’intenzione di approfondire sistematicamente lo studio degli antichi, che gli appaiono maestri di vita e di stile, da emulare nella loro stessa lingua perfetta, il latino, sia in prosa che in poesia. A parte il Canzoniere e i Trionfi, scritti in volgare, sceglie per la sua produzione il latino dei classici, non quello medioevale della Scolastica e di Dante: Africa, poema epico dedicato alla glorificazione di Scipione l’Africano; De viris illustribus, biografia dei grandi; Epistulae; Secretum; De vita solitaria.

È uno scrittore bilingue e chi vuole vedere nel suo latino una lingua morta, Carlo Calcaterra spiega che è viva perché pensa in latino, è la lingua della sua interiorità, non del vocabolario. Quando sui codici appunta piccole cose a margine, lo fa in latino. Petrarchismo è l’influenza di Petrarca nella letteratura successiva. Petrarca è un intellettuale di fama europea, di grande prestigio. Muore avendo suscitato intertestualità, imitazione, come colui che ha semplificato e organizzato la tradizione poetica in un modello esemplare, imitabile.

Mentre la Divina Commedia è politematica e polistilistica, frutto non di semplificazione ma di assemblaggio della cultura precedente, l’opera di Petrarca è qualcosa di specialistico. Il tema è l’amore; il genere poetico è lirico, espresso nell’eleganza del sonetto; il linguaggio è proprio di un’arte aulica, dove la vita è tradotta in suono. È cultura per nobili, sono pochi a saper capire il sentimento che si fa musica. Petrarca è in linea con la storia: ora si passa dal comune alla signoria, forma neo-feudale; la borghesia diventa sempre più chiusa, aristocratica sino a pretendere, tramite il denaro, il titolo nobiliare. Società e cultura appartengono a pochi.

La Divina Commedia nasce e si giustifica nell’attesa di un rinnovamento con conseguente salvezza per tutti. Ora il Papato è ad Avignone; i comuni si stanno corrodendo in lotte intestine, con il passaggio alle Signorie, corpi individuali; crisi economiche e irrimediabile processo verso l’individualismo. A Petrarca, quindi, ciò che interessa è l’uomo con la sua interiorità. Lirismo, cultura dell’ego: in lui si sintetizza la crisi, la decadenza della civiltà medioevale. Con l’Umanesimo e il Rinascimento, l’imitazione di Petrarca è scontata. Bembo loda la sua “volgar lingua”: elegante, ricca di indicazioni grammaticali e sintattiche, tra cui l’uso del congiuntivo, quindi imitabile.

Nel Cinquecento i Petrarchisti sono ottimi imitatori. Molte donne possono poetare, tra cui Vittoria Colonna, Gaspara Stampa: basta saper assimilare i canzonieri petrarcheschi più belli. Si concepisce poesia come imitazione di modelli. Quando, nel Seicento, l’arte è originalità, anche Petrarca, come modello, entra in crisi. Non si mette in discussione la grandezza dell’artista, bensì l’opportunità di imitarlo. È Torquato Tasso il poeta congeniale al Seicento ed è lui a rinnovare Petrarca, ampliando il linguaggio con nuove parole ed espressioni.

Quando entra in crisi il barocco, con il suo caos e la sua creatività, si ritorna all’ordine, all’armonia, all’equilibrio, ad un razionalismo illuministico, a Petrarca. Il Romanticismo lo rivaluta, non come modello tecnico, ma come spirito di poesia. La poesia non è intesa come sfogo di sentimento – sarebbe diario, non comunicazione: perché la nostra vita diventi universale non deve cantare la passione, ma la memoria della passione. Poesia è il canto che serve a disacerbare il dolore, è passione redenta dalla memoria: questo è l’eterno messaggio, che Foscolo dice essere lasciato da Petrarca – non come modello, dunque, ma come attitudine psicologica.

Con la critica scientifica, metodologica, De Sanctis ridimensiona Petrarca: grandissimo artista tecnico, ma non poeta. Senza dubbio, lui sostiene, è superato da Dante, giacché la poesia è tanto più grande quanto più è impegnata e complessa psicologicamente. Petrarca, però, mantiene un dominio incontrastato anche attraverso le revisioni realizzate da Tasso, Leopardi, Carducci, Ungaretti. Mentre Dante nella Divina Commedia rispecchia i valori del Medioevo, nel Canzoniere, come in nessun’altra opera europea, c’è la risposta epocale alla crisi del Medioevo, con la nascita dell’Umanesimo.

Si sta sostituendo Dio con l’uomo, dalla verticalità si passa all’orizzontalità: l’io diventa metafora di crisi epocale. Se il poeta, come sostiene Lucas, è colui che legge l’oggi in prospettiva del domani, in Petrarca è presente la crisi spirituale che precorre l’Umanesimo. Petrarca e i suoi tempi. Socialmente il Trecento è il trionfo della società borghese, dell’etica borghese, di Marco Polo. L’Italia è la più evoluta e ricca d’Europa: in realtà ci sono i segnali di una lenta recessione. Molte banche falliscono, tra cui quella dei Bardi, ricca famiglia fiorentina. Mentre il Duecento è contrassegnato dal coraggio, nel Trecento si diffonde la paura, il denaro è in pericolo. Nel Quattrocento il borghese non investe più in nuovi traffici, ma in beni immobili: la terra è più sicura.

Umanesimo. È una rivoluzione della società, dove si dà dignità sociale alla professione dell’intellettuale, che riscopre il valore dei poeti antichi. È ancora una tendenza, ma l’antropocentrismo sta per sostituirsi al teocentrismo: c’è ancora il senso religioso, ma Dio non giustifica tutto. Petrarca scrive numerosissime lettere: non sono uno sfogo, un momento di abbandono; il controllo stilistico è basilare per nobilitare culturalmente la vicenda, per valorizzare la propria individualità, la sua grande cultura. Ne è chiara esemplificazione l’Ascensione al Monte Ventoso, presso Valchiusa, in Provenza: cita monti mitici della regione greca; Livio, che racconta come Annibale passò le Alpi con il suo esercito; costante l’amore del poeta per la patria bella e ricca di memorie di un passato glorioso. Non è romanticismo, ma memoria di passione filtrata dalla cultura, anche se talvolta appesantisce. L’interesse precipuo dell’Umanesimo è lo studio dell’uomo, in viaggio. Dante, nel suo pellegrinaggio è alla ricerca di Dio; Petrarca va per conoscere sé stesso. Se San Tommaso, ai vertici della Scolastica, la filosofia medioevale, vuole risolvere tutti i problemi, Sant’Agostino sostiene che non c’è scienza se non è scienza dell’uomo: si deve indagare sull’animo dell’uomo non centro dell’universo ma centro di cultura e storia. Ed è proprio Sant’Agostino ad illuminare Petrarca, per superare le barriere della sua ammirazione esclusiva per l’antichità e realizzare il desiderio di conciliare la cultura classica con la cristiana.

Mentre Dante ha una visione unitaria di salvezza ecclesiale, Petrarca nel De vita solitaria giunge ad una religiosità nuova, più moderna, che coltiva lo spirito ed educa alla formazione dell’io. Nella solitudine, concepita come un aristocratico appartarsi dal mondo per meditare e studiare, trova un punto di incontro tra la saggezza pagana e la spiritualità cristiana. Italia mia, benché il parlar sia indarno. La canzone rivela il suo impegno di intellettuale in politica. Per Dante il mito politico è l’impero, per Petrarca è la pace, perché soltanto in essa l’uomo può coltivare sé stesso. La pace, quindi, è il valore politico, ma umano, individuale. Ha una visione moderna, acuta: non si rivolge né al Papa, né all’imperatore, ma ai Signori d’Italia.

È un messaggio conativo, riscaldato da un affetto sincero. Li esorta a cessare le lotte fratricide che straziano la patria, per condurre le quali assoldano barbare milizie bavaresi che, oltre ad essere infide, devastano irreparabilmente l’Italia. Invoca la nobile stirpe latina a non farsi idolo di una vuota fama cui non corrisponde sostanza alcuna, a non credere al valore di questi barbari, che non ne hanno affatto. I principi sentano forte il dovere di difendere i loro popoli, che otterranno una rapida e certa vittoria, se stimolati a mettere in atto quell’antico valore latino che vive nei loro cuori.

L’Italia è, per Petrarca, la nazione regina, proprio perché figlia ed erede di Roma, continuatrice della sua civiltà. Petrarca parla di sé stesso, è l’unico protagonista della sua poesia, gli altri sono sue proiezioni. Lirismo, espressione del proprio sentimento, che, però, assurge a livello metafisico, a voce dell’umanità tramite la cultura, perché canta lo spirito e in quanto tale è di tutti. Petrarca, dunque, canta l’io, ma generalmente riesce a superarlo e canta la tragedia epocale. Dà inizio al lirismo moderno e scopre l’io dissociato. Il suo è un individualismo fiero: senso di autonomia a livello politico; senso di libertà, da godere in solitudine; sfrenato amore per la gloria, per il successo; a contrapporsi, la percezione che tutto è effimero, inutile, la vita mondana è caducità, illusione.

Dall’autoanalisi del dissidio emerge la poesia del dubbio che cerca di chiarificare, anche senza giungere alla Verità. Nel Secretum, Petrarca immagina di avere tre giornate di colloquio con Sant’Agostino, alla presenza di una fulgida figura di donna, la Verità. Emerge l’incapacità del poeta a rassegnarsi a sentire caduchi e inconsistenti l’amore, la bellezza, la gloria, la poesia proprio perché esprimono la nostra umanità più generosa. Li sente, sì, insidiati dal tempo e dalla morte, ma li ama come espressione di vita eletta. Sente nel suo cuore qualcosa di inappagato e soffre di un grande morbo spirituale – l’accidia. È noia, mancanza di volontà, di forza per perseguire gli ideali – veggio il bene e al peggior m’appiglio. Nasce dal sentimento della precarietà di tutti i valori umani, eppure ha in sé una sorta di amara dolcezza, che rende incapaci ad elevarsi ad una decisa scelta del bene. Il travagliato dibattito spirituale non si conclude per Petrarca con una chiara conciliazione tra umano e divino, bensì con l’accertamento della complessità dell’animo umano e della sua problematicità. Sant’Agostino gli ha insegnato che la verità è nell’intimo della coscienza e Petrarca ricerca, attraverso un continuo e difficile dialogo con sé stesso, la luce che sappia illuminare la sua vita, nella creazione, spesso ardua, sempre incompiuta, di valori più alti. Petrarca è, dunque, il fondatore della poesia moderna, capace, come estetica e poetica, di giungere al Novecento, ad Ungaretti.

Laura e Dio. Gli stilnovisti tendono a risolvere il dissidio tra amore terreno e amore divino riconducendo la donna a Dio, a livello ottativo come per Cavalcanti oppure ontologico come per Dante. Per Petrarca questo non è possibile: la caducità è la categoria della storia, dell’esistere, dove tutto è effimero, nell’ineluttabile cammino verso la morte. Laura vive nel tempo e, quando Laura muore, anche il mito dell’amore muore, ulteriore insegnamento che tutto è caduco. Resta, però, l’amore per la vita, l’istinto alla stabilità, a cercare qualcosa che blocchi il tempo, a trovare l’eterno nel tempo, l’infinito nel finito. L’amore per Laura è simbolo di transeunte, ma per raggiungere Dio bisogna trascendere il terreno: Petrarca non sa più farlo, quindi è impossibile la sintesi Laura-Dio. Trova però una soluzione al dissidio.

Se il Medioevo da terra si eleva al cielo, l’Umanesimo fa scendere Dio dal cielo sulla terra. Dio è la contraddizione della caducità e a Lui si deve l’intelligenza dell’uomo. La poesia, frutto di questo dono divino, non nega il caduco ma vi appone il sigillo dell’eterno. L’arte è dunque l’unico strumento a disposizione dell’uomo per dare stabilità alla caducità. Il dolore fa parte della vita, ed esiste per essere redento dall’arte. Se l’amore di Laura non può ascendere a Dio, nella misura in cui diventa poesia assolutizza Dio con una giustificazione che non è più etica, teologica, ma estetica. L’arte è l’unica attività umana che sacralizza la vita, può divinizzare l’umano: supremo modo per essere uomini è fare arte, inseguire la bellezza, che è virtù.

Vasari racconta che Tiziano sta dipingendo Carlo V, sul cui impero non tramonta mai il sole. Gli cade il pennello e l’imperatore lo raccoglie – gesto significativo. I Trionfi È l’unica opera in volgare, oltre al Canzoniere. È una visione simbolica del Poeta, scritta in terzine. Accanto all’influsso dantesco e di altri poemi allegorico-didascalici del Medioevo è evidente quello degli scrittori latini antichi, nelle cui opere Petrarca ritrova una saggezza esemplare, unita a un’arte eletta, superiore, a suo avviso, al volgare troppo comune e popolaresco che lui sente come difetto nella Divina Commedia.

È suddivisa in sei parti concatenate, tra cui significativo, in particolare, è il Trionfo della Morte. Laura riposa sul suo letto di morte, fra una schiera di donne gentili, che la piangono, poi ne esaltano la santa dipartita. Il demonio non osa tentarla e lei si spegne serenamente, senza strazio, simile a un lume cui manca alimento e si smorza lentamente, senza scosse. La nuova ed eterea bellezza di Laura fa apparire la sua morte come una trasfigurazione, uno schiudersi ad un mondo di luce, di purezza e di pace. La morte, manifestazione dolorosa della caducità, perde concretezza e diviene sublime nel canto del poeta. È la sublimazione della sua passione: come dice Foscolo, per Petrarca l’arte è calore di fiamma lontana.

Canzoniere Rerum vulgarium fragmenta: così Petrarca intitola la raccolta delle sue rime in volgare, ma anche Rime sparse o Canzoniere. Rivela la volontà del poeta di dare una traccia forte del proprio amore per Laura, in vita e in morte. Scritte in vari tempi, ad un certo momento vuole comporle in un complesso organico, ma in realtà non è importante: comunque siano messe hanno senso. L’unità profonda dell’opera è nel continuo fluttuare dell’anima del Poeta tra illusione e delusione, sogno e consapevolezza, nell’ansiosa ricerca della luce che giustifichi la vita: è espressione di uno spirito complesso, moderno.

Il Canzoniere è un’opera aperta, ove ogni sonetto è realizzazione assoluta, senza legami con il precedente o il seguente. Dal punto di vista stilistico, Petrarca dà i canoni tecnici del sonetto, con nuovo sistema di rime e pause: lo rende classico e sarà modello nei secoli a venire. Come alto ingegnere della parola, Petrarca vuole le rime congruenti, che non siano unite soltanto dal suono (significante) ma anche a livello concettuale (significato): il poeta è creatore di fantasia, che deve essere controllata dalla ragione.

Ama la musica classica, con regole precise, non il jazz: ama le costruzioni ciceroniane; abbina la dolcezza dei suoni alla complessità sintattica, parole dolci in una controllatissima struttura classica. Sonetto I - Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono Il rapporto io-voi denota il suo distacco dalla massa: è l’intellettuale che si rivolge a chi può capirlo, perciò rende nitida e lucida la sua confessione interiore. Petrarca preannuncia la propria vicenda umana rappresentata nel Canzoniere: un alterno fluttuare di speranza e disinganno, un perdersi dell’anima dietro le false seduzioni del mondo, un errare che produce vergogna. È l’uomo senza reductio, più libero ma più inquieto, perché ha perso il senso di Dio-Verità assoluta e il Dio interiore si traduce in coscienza, rimorso, dissidio.

Sonetto XXXV – Solo e pensoso i più deserti campi Il poeta cerca la solitudine: è l’intellettuale incompreso dalla gente, perché è l’uomo-umanista in un mondo antico, che sta finendo. Evita il contatto con gli altri e cerca il dialogo con la natura, cui confida i suoi sentimenti, vagando fra i luoghi più deserti – riflesso dell’intima desolazione. Immerso in una meditazione che lo assorbe totalmente, cerca soltanto in sé stesso la consolazione delle proprie pene. Fugge ogni vestigio umano, perché non vuole che la gente si accorga della sua sofferenza d’amore.

Amore, però, vaga sempre con il Poeta, ragiona con lui “.,et io col lui”. La virgola in quella posizione assurda ha un significato importante: indica una pausa, un silenzio, a significare la consapevolezza che il suo tormento non ha fine, ma è capace di distruggere la solitudine, di riempire la vita. Sonetto LVII – Padre del ciel, dopo i perduti giorni È la preghiera che il Poeta rivolge a Dio affinché lo liberi dalla fiera passione con il lume della Sua grazia. Denuncia la sua accidia, l’incapacità di superare il sentimento, e lo fa in termini chiari, senza sbavature. È la nuova religiosità: Dio non è più universalistico, è ridimensionato a livello psicologico, è dentro il poeta e Lo prega, nello smarrimento per le proprie colpe La chiarezza d’introspezione, caratteristica della lirica petrarchesca, diventa confessione sincera del proprio peccato.

Petrarca indica la data in cui ha avuto inizio la sua vicenda: è un alibi, per dare l’impressione di realtà, ma non ha importanza. Ciò che il Poeta vuole è trattare la sua storia come mito, fuori dallo spazio e dal tempo: allora è poesia. Sonetto XC – Erano i capei d’oro a l’aura sparsi È il sonetto dell’innamoramento, momento cardine nella vita di Petrarca. Bello è l’inizio erano: dà il tono alla composizione. Tutto è proiettato al passato, c’è la rappresentazione della passione come memoria, la poetica contemplazione di Laura, la cui fisicità di bellezza trascolora nell’incanto della natura.

Fa emergere il dolore, l’amore come tormento: la ferita inferta dalla freccia scoccata dall’arco non può risanarsi, anche se la corda si è allentata. La piaga, però, cessa di esistere quando diventa immagine poetica: l’amore è giustificato non perché porta a Dio – donna angelicata – ma perché si redime nell’arte. Sonetto CXXVI – Chiare, fresche, e dolci acque Rievoca il luogo, in Provenza, dove Laura gli apparve coperta da una cascata di fiori: immagine magica, trasfigurata in emblema della bellezza del mondo, di una vita gioiosa e totale che non conosce tramonto.

Laura ora non c’è; il Poeta vede la tomba, si commuove, piange e chiede a Dio grazia: almeno il proprio corpo possa essere sepolto in quel luogo tanto caro. Concettualmente Petrarca è semplice, è monocorde, il messaggio non è ricco, ma la capacità di analisi crea una poesia di memoria, moderna. Non si tratta di memoria volontaria, frutto di coscienza: è inconscia e, come tale, aperta a stacchi imprevisti, passaggi improvvisi dal presente, al passato, al futuro. Come nei sogni, la descrizione è senza una logica consequenzialità.

Sonetto CLIX – In qual parte del ciel, in quale idea È un sonetto in lode di Madonna Laura: richiama la tradizione del dolce stil novo, ma in realtà è elegante espressione del classicismo di Petrarca, frutto dell’Umanesimo, il cui interesse precipuo è lo studio dell’uomo. Il Poeta si chiede da quale divina idea la natura abbia tratto il modello del viso mirabile di Laura, nel quale essa ha inteso mostrare la sua perfezione: chiaro è il riferimento alla filosofia di Platone, secondo cui le cose terrene sono copie delle idee, le realtà assolute che sono nell’Iperuranio. Laura non è angelo, ma ninfa delle fonti, dea delle selve – divinità mitologiche.

L’ultima immagine di Laura è imitazione di Orazio. Petrarca ricerca, studia i classici per sé stessi, ma poi si rende conto che non sono attuali, esaustivi per spiegare completamente l’uomo moderno. Nasce il dissidio: allora li storicizza per trovare la sintesi tra cultura classica e cultura cristiana, fra l’uomo classico e Dio. Orazio non è cristiano, è realistico: rappresenta la donna nella sua fisicità, dulce loquentem dulce ridentem, è l’amore di un giorno. Petrarca, grande poeta intertestuale, apporta una variazione minima ma fondamentale: Laura non solo dolce parla e dolce ride, dolce ella sospira. Il verbo sospirare non esiste in Orazio. Petrarca lo usa per definire l’atteggiamento psicologico, interiore, l’anima, lo spirito di Laura, e l’amore per lei è per sempre.

Sonetto CCLXXIX – Se lamentar augelli, o verdi fronde Il sonetto è concepito nella solitudine di Valchiusa, piena di dolci ricordi: Laura è morta, ma è viva e presente nel ricordo, nella sua interiorità. Come per incanto è evocata dal paesaggio dove la vide e la sognò: le fronde verdi, le onde scintillanti, la riva fiorita e fresca. Laura ora gli parla di vita: quando era viva, per il Poeta era oggetto di tentazione, di passione tormentosa; ora non più, il dissidio è superato. Non c’è la trascendenza in Dio, ma c’è l’immanenza, la redenzione nella poesia: Laura è possesso del Poeta.

Sonetto CCCX – Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimena Petrarca non mette in relazione l’io, il suo stato d’animo e il paesaggio. È un paesaggio di campagna, poetico, stilizzato. Ritorna Zefiro, il vento che, con la primavera, riconduce il bel tempo, il canto della rondine – la mitologica Progne – e quello dell’usignolo – la Filomena del mito classico – fiori candidi e vermigli, erbe rinnovate. Nel suo famoso canto Il sabato del villaggio, Leopardi coglie fiori dai giardini di Petrarca.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

9. Giovanni Boccaccio e il Decameron

Quadro del capitolo. Boccaccio porta al centro della letteratura la varietà concreta della vita sociale. Il Decameron osserva desideri, intelligenza, fortuna, denaro e conflitti senza ricondurli a un unico schema morale. La prosa diventa uno strumento flessibile capace di rappresentare il mondo borghese e cittadino nella sua complessità.

Nuclei fondamentali: vita e ambienti culturali • fase cortese e mercantile • Decameron: cornice e struttura • fortuna, ingegno, amore e società • realismo e pluralità dei registri • Boccaccio umanista

Boccaccio non ha l’importanza storica di Dante e di Petrarca, ma la sua influenza è basilare tra i prosatori. Non si sa con esattezza quando e dove nasca, probabilmente nel 1313 a Cataldo, tra Empoli e Siena, a 30 chilometri da Firenze. Figlio illegittimo, certamente è vissuto in quel paese, dove è anche sepolto. Suo padre, mercante a Firenze, lo invia giovinetto a Napoli a far pratica mercantile e bancaria. La città, grande emporio economico, è governata dagli Angioini, dopo la disfatta di Manfredi nella battaglia di Benevento, nel 1266. Qui Boccaccio vive gli anni più belli della sua vita, a contatto con il mondo cortese e cavalleresco, ancora ben vivo alla fastosa corte angioina, e con il mondo variegato di popolani, mercanti e avventurieri dei più diversi paesi del Mediterraneo.

Lavora in una succursale della Banca dei Bardi e frequenta l’alta società, le allegre brigate fra feste cittadine e ozi spensierati nelle campagne vicine alla città. Non ha però la vocazione mercantile. Per volere del padre, studia diritto canonico, ma poco e male. Avidamente si getta sui libri dei poeti: è un’educazione da autodidatta, ma sorretta da un intenso entusiasmo per la poesia che lo spinge a leggere i classici latini, la letteratura medioevale italiana e francese, a scrivere alcuni poemi cavallereschi e parte delle Rime.

Intensa è la vita sentimentale: l’amore giovanile più forte lo lega a Maria dei Conti d’Aquino, sposata a un nobile della corte. La celebra in prosa e in versi, fino alla Fiammetta del Decameron. Quell’amore si conclude con l’abbandono da parte della volubile signora. Nel 1340 deve tornare a Firenze, dove il padre ha subito un crollo economico a seguito del fallimento della Banca dei Bardi. Nel 1348 assiste alla terribile peste a Firenze e, dopo la morte del padre, amministra lo scarso patrimonio. Gode però di un posto ragguardevole in città per la sua fama di ingegno e di eloquenza, che gli procura onorevoli uffici e ambascerie. Rafforza il suo impegno letterario e dà forma definitiva al Decameron, ideologicamente borghese, non più cortese.

Durante uno dei suoi viaggi in Italia incontra Petrarca. Sono molto diversi, ma sono intelligenti e c’è intesa spirituale. Boccaccio ha maturato un culto vero e proprio per la poesia e le lettere classiche, persuaso che occupino una funzione insostituibile di civiltà. Petrarca è il glorioso maestro, come umilmente e affettuosamente lo chiama: lo ha persuaso a dirigere la mente verso le cose eterne lasciando da parte il diletto di quelle temporali. Il maestro lo tratta alla pari: hanno alcuni incontri, ma soprattutto un carteggio frequente che dura sino alla morte di Petrarca.

La profonda amicizia aiuta Boccaccio a risolvere serenamente una grave crisi religiosa. Ha trascorso la giovinezza in una corte gaudente, emancipata; la maturità in un ambiente mercantile, senza pregiudizi, moderno; ha lasciato in disparte Dio. Dopo cinquanta anni, insorgono dubbi, rimorsi, pentimenti, il progetto di bruciare, disconoscere il Decameron. Petrarca, in una lettera matura, assennata, difende l’opera: lo ammonisce che la professione di fede cristiana può armonicamente comporsi con la poesia e le lettere.

Negli ultimi anni, Boccaccio abbandona gli interessi cortesi, amorosi, borghesi, laici, concreti per dedicarsi all’attività culturale umanistica. Grande estimatore di Dante, vuole diffonderne il culto e far conoscere il profondo valore della Divina Commedia, commentandola pubblicamente in chiesa. Soltanto la morte gli impone di interrompere il progetto. Boccaccio è estroverso, piace al pubblico, ha successo non tra gli intellettuali, gli ecclesiastici, ma nella classe mercantile e imprenditoriale. Il Decameron non compare nelle biblioteche dei monasteri, ma in quelle appartenenti alle grandi famiglie fiorentine.

Nel Quattrocento, giunge alla cultura ufficiale; Chaucer, a Londra, imita Boccaccio nella sua raccolta di racconti scritta nel 1397-98 – The Canterbury Tales. A differenza di Petrarca, i cui destinatari sono sempre l’élite socio-culturale europea, in Boccaccio si distinguono tre fasi cui corrispondono tre diversi destinatari: cortesi; borghesi; nuova élite borghese. È quest’ultima a rappresentare il declino, il momento conclusivo della civiltà comunale con le sue problematiche e la tensione progressista. A loro vuole dare il frutto della sua attività altamente culturale realizzata nella terza fase, convinto che la nuova cultura possa essere forza liberatrice.

Boccaccio inventa il linguaggio di prosa italiana, prosa sillogistica, né filosofica né aristocratica. Secondo Bembo, il Decameron è testo classico di prosa, ne loda lo stile ma non i contenuti – novelle volgari, licenziose, erotiche. In realtà Boccaccio guarda l’uomo, lo coglie nella realtà del suo vivere terreno, con il disfrenarsi di istinti e passioni, con la sua intelligenza e capacità di dominio su sé stesso e sulle cose, le sue debolezze e la sua virtù – fatta di consapevolezza e di energia che si esplica nel ritmo dell’azione.

A volte il tono si fa commosso, quando vagheggia un ideale di nobili valori cavallereschi, a volte ironico e maliziosamente divertito, quando osserva i vizi umani e certa bassa commedia della vita: gli amori facili, le beffe che gli intelligenti fanno ai gonzi, i religiosi che cedono a istinti non buoni o ingannano la credulità delle folle ignoranti. Nasce l’erronea immagine di un Boccaccio cinico, amorale, che si compiace di una comicità grassa e volgare. In realtà, anche nelle novelle di carattere più spiccatamente erotico egli descrive con analisi attenta, con conoscenza psicologica, i pensieri e gli affetti che danno impulso alle azioni, e, sempre, il suo interesse non va al fatto bruto ma all’uomo.

Dice bene De Sanctis “se Dante ha scritto la Divina Commedia, Boccaccio ha dato vita alla Commedia Umana”. E Auerbach “Decameron è la più grande storia di realismo nella letteratura occidentale”. Non è facile analizzare il mondo, l’uomo per tutte le stagioni: la diagnosi fatta da Boccaccio è la più ampia possibile. Filocolo Boccaccio va a lezione di greco, anche se non lo impara bene, a differenza degli intellettuali rinascimentali – Poliziano, dodicenne, sa poetare in greco; altri conoscono quattro lingue, italiano, latino, greco, francese.

Filocolo, secondo Boccaccio, è composto da due parole greche che significano fatica d’amore. In realtà è un nome inventato. È un’opera in prosa, da una leggenda medioevale, scritta nel periodo napoletano: è la storia d’amore di Florio e Biancofiore, ricca di peripezie e avventure, secondo la tradizione cortese. Ninfale Fiesolano È un poemetto scritto durante il periodo fiorentino. Non è la classica storia d’amore. La tipologia umana è varia: il pastore Africo, che arde del suo giovanile amore; Mensola, la ninfa consacrata al culto di Diana e al voto di castità, dolce e ingenua, travolta dal turbine della passione per Africo, da cui ha un figlio, e per punizione trasformata in fiume da Diana; i vecchi genitori di Africo che educano il nipotino e non lo capiscono pienamente.

Il Poeta tende ad una concezione euforica e dinamica della vita, e privilegia la gioventù, che ritrae con limpida evidenza in un quadro borghese, di quotidianità. Teseida Poemetto in ottave, probabilmente l’ultima opera del periodo napoletano. Boccaccio vuole comporre un poema epico, sul grande modello dell’Eneide. La materia epica risulta, però, arida e fredda e il centro vivo è ancora un’esperienza amorosa. Teseo, re di Atene, è in guerra contro le Amazzoni e contro Tebe. Due prigionieri tebani, intimi amici, Arcita e Palemone, s’innamorano entrambi di Emilia, cognata di Teseo.

Si affrontano in duello: vince Arcita ma, in seguito, è vittima di una mortale caduta da cavallo e affida Emilia a Palemone. Fiammetta È la migliore opera in prosa, prima del Decameron, scritta durante il periodo fiorentino. La protagonista narra il suo amore per Panfilo; la tristezza del distacco, quando il giovane è richiamato a Firenze dal padre; la desolazione della solitudine fino a un tentativo di suicidio, quando sa del tradimento di Panfilo con un’altra donna. Il romanzo è autobiografico – la vicenda d’amore tra Maria d’Aquino e Boccaccio.

Lo scrittore, però, è riuscito ad osservarla con maggiore obiettività, libero ormai dalla passionalità delle opere precedenti, capace di una fine acuta analisi psicologica, anche se ancora inceppato da propositi di eleganza. Le opere minori rivelano la graduale maturazione di Boccaccio, nella ricerca di umanità e di stile, la cui sintesi si realizza nel Decameron. Per quanto riguarda i contenuti, sono presenti i grandi temi – amore, paesaggio, intelligenza, magnanimità – ma in modo così disorganico che è difficile stabilire la sua visione della vita, quale emerge dal Decameron.

Ci sono poi i limiti formali: il linguaggio è un cocktail, un’alternanza di popolare, comicorealistico, e di ricercato aulico, selettivo. Al contrario, nel Decameron, è il fiorentino parlato da classi colte, lingua viva senza parole libresche, in un periodare ciceroniano, di classicismo stilistico. Decameron Con il suo capolavoro Boccaccio realizza la tanto ricercata sintesi di umanità e di stile e fonda la prosa italiana. Come dice Salinari, il Decameron, insieme alla Divina Commedia e al Canzoniere, raggiunge l’apice della letteratura italiana.

Sono cento novelle, alle quali diede il titolo grecizzante di Decameron (dieci giornate), inserite in una cornice, importante perché rappresenta il loro filo conduttore. Al di là del fine estetico, la cornice ha un significato ideologico: Boccaccio rende esplicito il senso della sua opera, è autocoscienza, momento programmatico. Esprime, come in un vasto arazzo, il proprio atteggiamento nei confronti dello spettacolo multiforme della vita, e quell’ideale che si rifrange nelle trame dei suoi racconti. È un ideale di vita cortese, fondato sulla dignità dello spirito e il decoro dei modi, in un sereno, elegante vivere civile, dove il vizio non è condannato, ma soltanto analizzato, e la virtù è umana saggezza, fatta di consapevolezza, coerenza ed energia con cui affrontare l’esistenza.

Inizia con la connotazione di tempo e di luogo: 1348 – Firenze. La città è desolata dalla peste, dalla morte, ma non solo. Vive una realtà di riflusso, di crisi della borghesia, di decadenza e disfacimento dei valori dell’uomo. All’astrattezza simbolica della “selva oscura” di Dante, Boccaccio contrappone la realtà storica, con data e città precise. Il mondo sociale del Decameron è quello della borghesia, ma mai mitizzata. Boccaccio è consapevole di una crisi generale di valori, sotto la spinta delle trasformazioni economiche, politiche, sociali che investono la società del suo tempo, tanto da giustificare qualsiasi iniquità pur di conservare i privilegi.

Il Decameron è trionfo di realismo di vita contrapposto all’astrattezza di una cultura che ha cercato di andare contro natura, senza la consapevolezza che ogni cultura che insegni a negare gli istinti fallisce nell’educazione alla vita. Vuole individuare le grandi virtù con cui rifondare la civiltà, passare dalla morte alla vita. È la giovinezza, ingenua e pura, che può salvare il mondo senescente. Dieci giovani si trovano a pregare per sfuggire alla peste: sette donne sagge, di sangue nobile, belle di forme, di decoro e onestà – Pampinea, Fiammetta, Filomena, Emilia, Lauretta, Neifile, Elissa – e tre uomini – Panfilo, Filostrato, Dioneo. Si ritirano in campagna, dove al paesaggio di morte della città si sostituisce quello cortese.

La donna non ha più i tratti angelici e indefiniti delle stilnoviste, né la soavità muta di Laura: è la creatura che impersona la bellezza e la grazia, vive con intensità i propri sentimenti e sa donarsi nella gioia d’amore. È primavera: uccelli che cantano; acque limpide; aure fresche. La brigata si ritrova in una deliziosa villa in collina ad organizzare e regolare la quotidiana vita comune. Per vivere quel tempo, scelgono di danzare, cantare e raccontarsi novelle – una per ciascuno ogni giorno, tranne il venerdì e la domenica, a ricordare morte e risurrezione di Gesù.

La peste è ormai un ricordo remoto. Inizia una vita idillica e serena, signorile e onesta. La natura invita alla gioia, a ritrovare la propria integra umanità nel calore cordiale di un’armonica convivenza. È questo lo sfondo ideale delle novelle: un mondo pervaso da un’ottimistica fiducia nell’uomo, da un equilibrio fra uomo e natura, fra spirito e sensi, individuo e società. Ci sono dei temi di vita fissi, ma c’è anche la libertà di raccontare novelle a piacere: all’interno della cornice ordinata, decorativa, si può inserire il disordine gotico della vita. L’ultima giornata sarà allietata dalla magnanimità di grandi feste.

Dall’Inferno della peste, della distruzione, si passa al Paradiso laico di giovinezza, amore, gioia di vivere: è un messaggio ottimistico, di speranza in anni tragici. Ser Ciappelletto La prima novella della prima giornata è introdotta da Panfilo con alcune considerazioni: le pene del vivere – la peste – richiedono il continuo aiuto di Dio, spesso invocato attraverso l’intercessione dei Santi, sulla cui autenticità non c’è, però, certezza. Può dunque accadere di credere santo uno che, invece, con ogni probabilità è dannato – Ser Ciappelletto.

Dio, comunque, guarda alla purezza di intenzioni di chi lo invoca, perciò ci si può rivolgere fiduciosamente a Lui. La morale della novella trova giustificazione nel contesto dell’opera: è un momento di liberazione da quelle concezioni che Boccaccio considera impedimenti all’osservazione realistica e comprensiva della vita e della complessa psicologia dell’uomo, suo fondamentale interesse di narratore. La morale, poi, non resta isolata. Cinque delle dieci novelle della prima giornata sono connesse con la pratica religiosa del tempo. C’è un Giudeo che, dopo aver visto, a Roma, la sfrenata corruzione del clero, si converte al Cristianesimo, convinto che deve essere altissima la santità di questa religione, se può continuare a vivere pur essendo così tradita; è ripudiata ogni forma di intolleranza religiosa in nome della purezza di cuore del credente (nov. 3 – Melchisedech e il Saladino); è satireggiato il cedere dei monaci ai peccati della carne nonostante il loro tuonare contro di essi dal pulpito; lo stesso vale per l’ipocrisia dei religiosi. L’azione di Ser Ciappelletto è emblematica di questo mondo dominato dalla legge economica, dalla sua logica fredda e spietata, dove anche la parola ha la forza dell’azione e può diventare merce di scambio. Ciappelletto, notaio abituato a fare atti notarili falsi, a suscitare ragioni di fiera discordia tra amici e parenti e a compiere omicidi su richiesta, si trova un giorno in cattive condizioni sia economiche che per quanto riguarda la sua reputazione sociale, irreparabilmente compromessa. Accetta di regolare affari sleali, ma, mentre è ospite di due fratelli usurai, si ammala gravemente. Per salvare la loro reputazione, decidono di far dare l’estrema unzione a quest’assassino che hanno in casa.

Chiamano un frate, troppo onesto e pio perché possa pensare all’abisso di cinismo e perversione di un uomo che è in punto di morte. Ciappelletto ricorre ad un linguaggio evangelico ed ecclesiastico; all’umile tono di chi si confessa pentito; alla confessione, tra le lacrime, di un vero peccato – l’aver offeso la mamma. Maestro di ipocrisia e falsità, riesce nella sua confessione sacrilega e blasfema, così da farsi ritenere santo e, dopo morto, essere considerato degno di culto religioso. Melchisedec e il Saladino Il colloquio tra il saggio ebreo e il Saladino, grande sovrano musulmano, rivela il culto di Boccaccio per l’intelligenza, la munificenza, la saggezza dell’uomo che conosce la vita e riesce a districarsi dalle sue complesse situazioni.

I due protagonisti emergono come ingegni fini e aristocratici, pieni di decoro e di affabile liberalità. Alla domanda insidiosa del Saladino – quale delle tre religioni sia quella verace, la giudaica o la saracina o la cristiana – Melchisedec dà una risposta che mette d’accordo entrambi. Le tre religioni vengono da Dio, quindi ugualmente degne di onore – onore che significa riconoscere il valore effettivo dell’uomo, delle cose belle ed eccellenti. Se l’intelligenza, il dinamismo sono valori precipui dell’uomo, c’è, però, la fortuna, il caso a fare opposizione e a determinare la lotta.

La storia, che per Dante è frutto dell’azione di Dio tramite l’uomo, per Boccaccio è il regno della fortuità, è caos, se non prevale l’intelligenza razionalizzata a trasformare il Caos in Logos. Andreuccio da Perugia Protagonista, come ha detto Croce, è il Caso, bizzarro e imprevedibile. Nell’arco di una notte durissima, Andreuccio vive un rito di iniziazione: l’adolescente ingenuo e rovinosamente disarmato di fronte alla vita passa ad un’intelligente consapevolezza che lo ridona all’azione, fino a conquistare il dominio sugli eventi, a ritrovare quell’astuzia, prontezza ed energia nell’affrontare le complesse situazioni del vivere che costituiscono virtù necessarie per Boccaccio.

Fondamentale per lo scrittore è anche l’ambientazione sociale: per questo predilige la città, in particolare Napoli e Firenze, che lui conosce bene. In questa novella la ricostruzione delle vie di Napoli fatta da Andreuccio ha una concretezza che appare fondata su precisi ricordi di Boccaccio. E la scelta di quell’ambiente pittoresco della malavita napoletana sa creare l’atmosfera di continui imprevisti e avventure voluti dal Caso. Tra i racconti d’amore tragico spicca l’amore infelice di Lisabetta, moglie di Guglielmo Rossiglione.

È una storia di ambiente feudale. Nell’ozio della vita al Castello, la donna si innamora di un compagno di caccia del marito. È un amore vero, un trasporto ricambiato. Il marito lo scopre, invita l’amico a caccia e lo uccide. Gli strappa il cuore, lo fa cucinare e lo dà a cena alla moglie che, tranquillamente inconscia, dice che è buono. A fine banchetto, quest’uomo feroce rivela la verità a Lisabetta: il suo amore non è passeggero, è un valore al di sopra della sua vita e non le resta che gettarsi dalla finestra. La diagnosi del tragico fatto è chiara: l’infamia di una società che non conosce i valori umani e, laddove sia giustificata una punizione, ricorre ad una feroce scorrettezza.

La felicità raggiunta dagli amanti dopo eventi straordinari è tema di due capolavori. Federigo degli Alberighi Boccaccio guarda con nostalgia un passato ancora dominato dal codice cortese: l’ideale di dignitosa compostezza, di signorilità, di civile decoro contrapposto alla dura realtà mercantile del presente. Federigo è l’emblema della vera cortesia, quella dell’anima. È uomo aristocratico, generoso, liberale, nutre un amore nobilissimo per Giovanna, bella e onesta, che lui cerca inutilmente di conquistare con l’eleganza e lo splendore di balli, feste, banchetti e gioia di donare.

L’abuso della liberalità e della munificenza lo porta alla povertà, per cui decide di ritirarsi nel suo podere di campagna: non può più vivere decorosamente in città e non vuole apparire spregevole agli occhi di colei che ama. Non chiede l’aiuto di nessuno e sopporta la miseria con grande dignità, vittorioso nella lotta contro la sfortuna. Gli rimane il falcone, a lui tanto caro, ultimo legame fra sé e il passato signorile: lo fa volare giornalmente, con grande diletto dell’unico figlio di Giovanna. Il giovinetto si ammala e la donna, vedova onesta nel suo signorile ritegno e madre autentica, conosce ciò che il figlio serba nel profondo del suo cuore – lui crede che guarirebbe subito se potesse avere il falcone di Federigo.

Giovanna, dopo tante esitazioni, con una compagna, fa visita a Federigo: vuole restare a desinare con lui per chiedergli in dono il falcone. Se l’amore di madre è capace di vincere la ritrosia della donna, la sincerità e la profondità dell’amore spingono l’uomo a sacrificare ciò che ha di più caro: cucina il falcone per la cena. Non è il sacrificio che avrebbe voluto Giovanna. Di qui l’estrema umiliazione di Federigo. Ma la dignità con cui sopporta il fallimento e la sua magnanimità spingono Giovanna a donargli il suo affetto: preferisce sposare un uomo povero ma veramente nobile come Federigo piuttosto che un uomo ricco come lei.

Divenuto così accorto amministratore dei beni di famiglia, Federigo termina con lei i suoi anni in letizia e ricchezza. Nastagio degli Onesti È chiaro esempio della capacità dell’uomo di dominare gli eventi. Petrarca ha un carattere contemplativo e il suo vocabolario è statico; Boccaccio rappresenta la realtà dell’uomo in azione, sempre pronto ad adattarsi, a proprio vantaggio, alle varie situazioni e, anche quando è sconfitto nel suo rapporto con il mondo, non si arrende. È l’uomo borghese che mira a trasformare il mondo credendo nel valore della sua intelligenza.

Nastagio è a Ravenna e si innamora di una giovane che disdegna il suo amore e lo fa soffrire a tal punto che pensa di suicidarsi. Consigliato dagli amici lascia Ravenna e va in pineta a meditare. Solo e pensoso, sembra un uomo petrarchesco. Ecco, all’improvviso, un tramestio e l’azione ha inizio. Assiste alla caccia infernale di un cavaliere, suicida per amore, il quale insegue la donna che fu verso di lui troppo crudele ed è condannata ad essere straziata. Nastagio è innamorato sì, ma vigile, consapevole che l’amore è sintesi di sentimento e di ragione. Lucidamente proteso alla conquista della sua donna, decide di farla assistere, insieme a tutti i parenti, all’orrendo spettacolo.

Ne consegue il matrimonio dei due e Nastagio rende maliziosamente noto che dopo quella visione le donne di Ravenna divennero più arrendevoli ai desideri dei loro amanti. Jacopo Passavanti, frate domenicano, è un bravo predicatore trecentesco, autore di un trattato dottrinale – Lo specchio di vera penitenza. Raccoglie le sue prediche, aneddoti e novelle tesi a dimostrare l’esigenza teologica della confessione e del pentimento. Durante la sua predicazione a Firenze, Boccaccio ascolta un suo celebre racconto – Il carbonaio di Niversa. È la leggenda della caccia infernale relativa agli amanti colpevoli che ritornano dopo morti sulla terra, per scontare orrendamente il peccato. La condanna è per il loro amore carnale. È scritta bene, ma rispecchia il mondo teocratico, ecclesiale del Medioevo. L’evento è rappresentato con concentrazione drammatica al fine di influenzare le coscienze: attraverso il pentimento, il tormento avrà un giorno fine, ma nulla toglie al suo orrore. Diversa è la trascrizione di Boccaccio: riconduce la vicenda alla vita quotidiana, persino mondana. Differente è l’idea della vita e dei rapporti umani: il peccato della donna è quello di non aver ceduto all’amore, è peccato la crudeltà in amore. L’intelligenza, la saggezza, il garbo, la liberalità possono innalzare ad un ideale aristocrazia dell’animo, che non è più prerogativa di pochi eletti, ma anche conquista di gente socialmente modesta. È quello che conta per Boccaccio più della nobiltà di sangue.

Cisti fornaio Bella è la ricostruzione dell’ambiente: pulito, ordinato, dominato dalla figura di Cisti, uomo che si è fatto da solo ed è ricchissimo, anche se la fortuna lo vuole in una posizione sociale modesta. A Firenze sono giunti due ambasciatori del Papa per cercare di mettere pace tra le due fazioni dei Guelfi Bianchi e Neri: sono ospiti di Messer Geri, che collabora con loro. Al mattino sono soliti passeggiare lungo l’Arno e Cisti, uomo d’azione e prontezza di spirito, si fa trovare davanti all’uscio di casa: su un tavolinetto prepara una bottiglia del suo buon vino, messo in una lucente secchia di acqua fresca; un orcetto, tipico manufatto di Bologna; bicchieri nitidi, che sembrano d’argento.

È un quadretto pieno di grazia, dove la pulizia esterna riflette l’intima lindura di Cisti, che con il farsetto e il grembiule bianchissimi suggerisce un’immagine di finezza e di eleganza adatte ai signori. Pensa che sarebbe grande cortesia invitarli a bere, ma la differenza di condizione sociale gli dà la consapevolezza che sarebbe gesto troppo familiare. Deve dunque agire in modo che siano loro ad invitarsi da soli. Si mette a centellinare saporitamente il suo vino così da destare in loro il desiderio. Riesce nel suo intento e Cisti ha la gioia di onorarli e di essere onorato quale valente uomo, come lo definisce Geri in modo affabile e cortese.

Il vino è apprezzato a tal punto che ogni mattina tornano insieme a gustarlo e, quando gli ambasciatori si apprestano a lasciare la città, Geri offre un magnifico banchetto, al quale invita i cittadini più onorevoli e tra questi Cisti: intelligente e fiero della condizione conquistata con “il proprio ingegno e industria umana”, vuole dignitosamente rimanere al suo posto. Frate Cipolla Il frate è astuto e ameno, dotato di una mirabile prontezza di spirito e di una eloquenza fatta di frasi ampollose e altisonanti, tali da suscitare stupore negli ignoranti Certaldesi. Racconta un castello di menzogne per raggiungere il suo scopo: la presentazione della reliquia, i miracolosi carboni di San Lorenzo, con cui traccia altrettanto miracolosi crocioni sul bianco abito della festa dei Certaldesi, affollatisi attorno a lui: è il simbolo della loro stoltezza.

C’è l’indubbia satira per il culto delle false reliquie diffuso nel Medioevo, per carpire la fede della gente più incolta. Boccaccio, però, pone in caricatura proprio i Certaldesi per la loro goffa credulità e si diverte di fronte all’improntitudine e alla furbizia del frate, che egli guarda con quella simpatia che prova verso le persone intelligenti, abili e piene di vitalità. Guido Cavalcanti Disegna con simpatia nostalgica la figura di Cavalcanti: appartiene ad un’età liberale e cortese che lo scrittore lamenta ora perduta, soffocata dalla cupidigia di denaro e dalla volgarità che ne consegue. Non solo la signorilità del tratto affascina Boccaccio, bensì la sua superiore cultura, la quale affina l’intelligenza e l’abilità di vanificare l’incomprensione della gente volgare con una sagace inconfutabile battuta di spirito.

Oltre al culto delle virtù cavalleresco-borghesi, lo scrittore esprime l’amore per la poesia e per la cultura come formatrici di una più elevata aristocrazia umana. Nella sua analisi della realtà, in contrasto con il cavaliere dell’ingegno e dell’industria umana, Boccaccio fa emergere la figura dello stupido che si crede intelligente ed è arrogante. Non lo giudica però, sono i fatti a dare il giudizio; lo osserva con il suo sorriso, libero da pregiudizi, capace di attenuare anche la negatività dei non-valori dell’uomo.

Calandrino e l’elitropia Figura emblematica è Calandrino, protagonista di novelle dove si parla di beffe, di burlatori e di burlati. Stolidità, piena fiducia in sé stesso, ingordigia, avarizia, cupidigia, una vaga astuzia animalesca rafforzano il suo egoistico sfrenato desiderio di ricchezza, di dominio e di potenza: sono oggetto di beffe feroci da parte di amici sornioni e burloni. Maso si tuffa in un discorso indiavolato, un’arruffata girandola di trovate per frastornare la testa di Calandrino: esiste il paese di Bengodi, dove trovare l’elitropia, pietra dalle virtù magiche, capace di rendere invisibili. Preda di un’agitazione febbrile per l’impazienza di coronare il suo sogno, svela il segreto ai due amici Bruno e Buffalmacco, che fingono la loro piena adesione. Calandrino crede di aver trovato la pietra per primo e di essere divenuto invisibile. Così ne raccoglie in quantità e, nella sua cupidigia e idiozia, non vuole svelarlo ai compari: si beffano di lui colpendolo a sassate, che sopporta soffrendo eroicamente in silenzio. Giunto finalmente a casa, la moglie lo saluta con una battuta sarcastica, chiara espressione che chi comanda non è Calandrino: la ritiene rea di aver rotto l’incantesimo della pietra, quindi merita il suo scoppio di furore e di violenza. Alla fine, è ancora lui, povero gonzo, ad essere gabbato: gli amici gli rimproverano di non aver rivelato loro il ritrovamento dell’elitropia.

Boccaccio rivela una volontà sinfonica nell’alternanza di giornate frizzanti, scoppiettanti, umoristiche e un po’ sboccate ad altre dal ritmo lento, serio, fino al grande adagio, al tempo maestoso dell’ultima giornata. Protagonista è la cortesia, come liberalità e magnanimità, dell’animo e delle azioni: il Decameron termina nel Paradiso terrestre. Griselda dà prova di magnificenza con il suo amore, che è pazienza, fedeltà, obbedienza e venerazione assolute nei confronti del marito. Ghino di Tacco e l’abate di Clignì Sono intimamente congiunti sul comune culto della signorilità, che Boccaccio crede si possa trovare in chiunque.

Ghino, gentiluomo senese, ricordato da Dante nel Purgatorio, è dipinto da Boccaccio come bandito di strada, tra Lazio e Toscana, ma celebre per la sua liberalità. L’abate di Clignì, colto e ricchissimo, con il permesso di Papa Bonifacio VIII, lascia Roma per recarsi ai bagni di Siena, a curare i suoi problemi di stomaco. Parte con grandissima pompa di bagagli, cavalli e servitù, ma Ghino li sorprende e li fa prigionieri. Sono trattati con cortesia, ma l’abate, adirato e sdegnato, ha un atteggiamento arrogante. Ghino vuole educarlo all’umiltà e guarirlo con una dieta opportuna: una tovaglia bianchissima, pane abbrustolito e vino pregiato.

Rimessosi in perfetta salute, l’abate ora vuole tornare libero: Ghino confessa che, da uomo gentile, cacciato da casa e ridotto in povertà, è diventato un brigante e nemico della corte di Roma non per malvagità, ma per poter difendere la propria condizione di nobile. Ritiene l’abate valente signore ed è pronto a lasciarlo libero, portando con sé una parte o anche tutto ciò che possiede. L’abate riconosce nel suo ospite un autentico gentiluomo e gli lascia quasi tutto il suo, dispiaciuto che il capriccio della fortuna lo costringa ad un mestiere così biasimevole.

Tornato a Roma, chiede al Papa di rendere grazia a Ghino. Bonifacio VIII lo chiama alla sua corte, in breve ne riconosce il valore e gli dona una grande prioria dell’Ordine degli Spedalieri di San Giovanni di Gerusalemme, di cui diventa Cavaliere. Lo Stile. Boccaccio è alla ricerca di una coscienza nuova che consenta di fondare una cultura nuova e nuovi rapporti nella società. Non è più orientato verso la trascendenza e i grandi problemi morali e religiosi di Dante, ma verso lo studio dell’uomo, che analizza nella gamma complessa dei suoi modi di sentire e di agire.

L’analisi dei personaggi in una concreta dimensione psicologica, storica e sociale trova la sua giusta espressione in una prosa dal ritmo lento, ampio, musicale, ipotattico, come dice De Sanctis: servendosi del classico fiorentino colto ama indugiare su particolari, situazioni secondarie, figure minori, non sfronda, e dal punto di vista sintattico predilige il periodo latineggiante. Il suo stile non è umorale, emozionale, ma riflette il distacco nell’osservare senza pregiudizi e senza dare giudizi: darà tono solenne alla prosa italiana.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

10. Umanesimo: antropocentrismo, filologia e nuova figura dell’intellettuale

Quadro del capitolo. L’Umanesimo ridefinisce il rapporto tra uomo, storia e cultura. I classici non vengono più letti soltanto attraverso l’allegoria cristiana, ma ricostruiti nel loro contesto storico e linguistico. La filologia e gli studia humanitatis fondano una nuova idea di formazione e una nuova dignità sociale dell’intellettuale.

Nuclei fondamentali: antropocentrismo • studia humanitatis • riscoperta dei classici • filologia • corti e mecenatismo • Angelo Poliziano

Appartengono ai secoli XV e XVI, e questa età segna il trionfo di una concezione laica e mondana del vivere, il che non significa che si perda il senso del divino, però non è più totalizzante. La cultura non è più teologica, è spiritualistica. L’antropocentrismo è una delle più notevoli rivoluzioni culturali dell’Umanesimo: l’uomo è posto al centro dell’universo, sintesi di natura e spirito, che riflette l’intima struttura della creatura divina. Al dogmatismo medioevale contrappone l’esaltazione della libertà, con la quale l’individuo può essere artefice di sé stesso, forte dell’operosità intesa a plasmare la realtà, a comporla in misura umana, costruendo la sua civiltà e la sua storia. Fondamentale è lo studio delle humanae litterae: attraverso il dialogo con i grandi scrittori dell’antichità, si può godere di un mezzo di comunicazione spirituale che rende possibile e asseconda il comune impegno costruttivo.

Si verifica la rinascita della cultura, perché cultura rifondata sull’uomo, presente nella storia con i valori più alti da lui espressi. Nell’uomo libero artefice di sé si raffigura soprattutto la potenza creatrice dell’artista, del poeta civilizzatore – Orfeo con il suo canto ammansisce le fiere (Poliziano – Favola di Orfeo). La nuova formazione umana trova lo strumento, indispensabile per rendere più armonici e meglio armonizzati con gli altri, nelle lettere in generale, negli studia humanitatis – la grammatica e la retorica come scienza del linguaggio e dell’espressione; la filosofia, la storia, che rivelano la sapienza e la capacità costruttiva dell’uomo.

Il Medioevo aveva letto e ammirato i classici, spesso piegando, però, i loro testi a significazioni allegoriche per giustificarne il contenuto alla luce della rivelazione cristiana. Gli Umanisti, invece, vogliono interpretarne lo spirito genuino nel loro contesto strutturale e storico, cogliendo il loro significato reale, non allegorico. Gli studiosi percorrono tutta l’Europa per ritrovare le opere dei classici latini e greci rimaste sepolte nelle biblioteche dei monaci. Nasce una nuova scienza, la filologia, che è capire un testo in base al testo stesso, ricostruirlo nella sua integrità, eliminando gli errori accumulati nella tradizione manoscritta, nel corso dei secoli.

L’Umanesimo cerca, interpreta e fonda l’esemplarità del classicismo. Non si tratta soltanto di leggere e assimilare, ma di scoprire modelli supremi di vita e di stima: l’esemplarità raggiunta nella scultura, nella letteratura, nelle filosofia offre un modello perenne. Angelo Poliziano (1454-1494) realizza un’opera filologica di grande importanza. Con rara competenza fa critica testuale e interpreta passi oscuri nei testi greci e latini. Le Stanze, l’Orfeo e le Rime sono la più alta espressione dei suoi intensi studi classici.

Le Stanze per la giostra sono un poemetto mitologico in ottave, composto per celebrare il trionfo di Giuliano de’ Medici in una giostra – gioco di armati a cavallo. È un inno alla vita e alla gioia di vivere di Giuliano e della donna amata. Quando Giuliano cade sotto il pugnale dei congiurati, il poemetto si arresta: l’arte si interrompe di fronte alla realtà negativa. Il poeta non vuole essere consapevole di ciò che accade nella vita concreta. Canta la felicità di esistere, sa che non può durare, quindi c’è un po’ di malinconia, ma preferisce lasciare il presagio della morte, della catastrofe, a livello inconscio.

Le Rime I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino di mezzo maggio in un verde giardino. Eran d’intorno violette e gigli fra l’erba verde, e vaghi fior novelli azzurri gialli candidi e vermigli: ond’io porsi la mano a côr di quelli per adornar e’ mie’ biondi capelli e cinger di grillanda el vago crino. Ma poi ch’i’ ebbi pien di fiori un lembo, vidi le rose e non pur d’un colore: io colsi allor per empir tutto el grembo, perch’era sì soave il loro odore che tutto mi senti’ destar el core di dolce voglia e d’un piacer divino.

I’ posi mente: quelle rose allora mai non vi potre’ dir quant’eran belle: quale scoppiava della boccia ancora; qual’eron un po’ passe e qual novelle. Amor mi disse allor: «Va’, co’ di quelle che più vedi fiorite in sullo spino». Quando la rosa ogni suo’ foglia spande, quando è più bella, quando è più gradita, allora è buona a mettere in ghirlande, prima che sua bellezza sia fuggita: sicché fanciulle, mentre è più fiorita, cogliàn la bella rosa del giardino. È la ballata più bella di Poliziano. Costante è l’esigenza del poeta di evadere dalla realtà di ogni giorno per rifugiarsi in un mondo di bellezza ideale, che era la voce dell’humanitas più vera, quella dei classici. Rievoca lo sbocciare soave della giovinezza paragonandola alla fioritura primaverile di un giardino. L’invito a goderne la gioia, prima del suo sfiorire, riflette l’ideale rinascimentale di un’affascinante armonia tra l’uomo e la natura. Certo nulla è durevole, ma la leggiadra spensieratezza, grazie alla musicalità, crea un’atmosfera di sogno voluttuoso. L’Umanesimo e la società italiana. La struttura del comune si consuma e giunge alla fine: ad un regime concorrenziale e dinamico si sostituisce la fusione tra banche e capitali possesso di poche famiglie associate. La borghesia si chiude nella corte: è lo sviluppo del potere economico-politico delle Signorie. Monopolizzano i traffici eliminando la concorrenza di mercato e il ricambio politico. Si realizzano la formazione di una nuova professionalità intellettuale e l’accentramento nelle corti delle iniziative culturali, concepite a sostegno ed ornamento del potere. Di qui l’ambiguità dell’Umanesimo: l’antropocentrismo rivoluzionario si sviluppa in modo tale da creare la sfasatura storica tra la realtà socio-politica e l’ideologia culturale. Si esalta la dignità umana, la libertà dai dogmi quando l’intellettuale sta diventando cortigiano, servo del potere. Pico della Mirandola, filosofo, fondatore a Firenze dell’Accademia platonica nella seconda metà del ’400, è autore di uno dei testi più significativi della cultura umanistico-rinascimentale – De hominis dignitate. L’uomo ha una missione terrena: creato da Dio per comprendere la ragione e la bellezza dell’universo, posto al centro dell’universo stesso, plasma di continuo la natura ed è libero creatore di sé stesso e del suo destino.

In realtà l’intellettuale è in crisi, perché, inserito nel mondo del potere, fa cultura di prestigio, che avrà carattere di uniformità, di imitazione di modelli. I più celebri e accreditati tra i nuovi Umanisti sono corteggiati dai vari signori e la loro carriera si configura come un continuo passaggio da Mantova a Ferrara, a Milano, a Firenze, ad Urbino, a Roma, a Napoli. L’artista rinuncia ad essere coscienza critica del sistema, come invece fa Boccaccio. Deve adeguarsi alla volontà del signore, sottoporsi alle sue regole, altrimenti se ne va: s’illude di essere libero, in realtà è in fuga. Non può trovare appoggio nella massa, perché la nuova cultura è d’élite, aristocratica e appannaggio di chi lavora su committenza per il ristretto gruppo dei signori.

Il Principe detiene il potere assoluto e trova appoggio nella nobiltà e nell’alta borghesia, cui assicura privilegi e ricchezza, mentre il popolo è considerato come una componente da educare alla soggezione al potere. Nella prima metà del Quattrocento, ci sono tentativi, inutili, da parte di alcune signorie più potenti di affermare la loro egemonia sulle altre, ma nella seconda metà del secolo si persegue una politica di equilibrio che procura un periodo di stabilità, di realizzazione di un grandioso patrimonio architettonico, ma segna anche il fallimento di ogni iniziativa di unificazione politico-sociale e linguistica.

Gli intellettuali avrebbero dovuto integrarsi organicamente con il popolo, invece ribadiscono il proprio stacco dal volgo: rinunciano, così, a svolgere una funzione progressiva nella società italiana, mentre si pongono all’avanguardia della cultura europea.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

11. Rinascimento e civiltà di corte: Baldassarre Castiglione

Quadro del capitolo. Il Rinascimento porta a maturazione l’ideale umanistico di equilibrio, misura e dominio razionale della realtà. La corte diviene uno dei luoghi privilegiati della produzione culturale. Castiglione ne elabora il modello nel Cortegiano, costruendo una figura capace di trasformare competenza, grazia e autocontrollo in stile di vita.

Nuclei fondamentali: Rinascimento italiano • classicismo ed equilibrio • corte e mecenatismo • Il Cortegiano • sprezzatura • ideale dell’uomo di corte

È considerato da chi l’ha vissuto un periodo di splendore, di rinascita, momento internazionale della cultura italiana. Nasce il mito dell’Italia come culla dell’arte, terra di cultura per antonomasia. La civiltà rinascimentale, però, è complessa e come tale va considerata da diversi punti di vista. Il Medioevo ha una cultura organica: Giotto dipinge e Dante scrive, per tutti, per la salvezza di tutti. Ora il mondo non è più salvato dalla fede, bensì dalla cultura. Questa, però, non è partecipata, come nel Medioevo, ma è di élite: il Rinascimento resta così un fatto ideologico, una rivoluzione in verbis.

Sarà Diderot, nella prefazione all’Encyclopédie, ad elogiare e trasformare il Rinascimento in rebus. Il comune entra in crisi, per eccesso di disordine: per ripristinare la pace si deve rinunciare alla libertà. Al regime di libera concorrenza si sostituisce il monopolio: il potere economico e di conseguenza quello politico passano nelle mani di poche famiglie. Istituiscono le Signorie, eliminando la concorrenza di mercato e il ricambio politico. Il nuovo regime fonda la sua essenza su una situazione elitaria, la corte, e monopolizza anche l’arte. È il buongusto, levigato, uniforme a dominare a corte. Anche l’opera dell’intellettuale ha essenzialmente carattere di omogeneità e di encomio nei confronti del proprio signore-committente, che lo gratifica dandogli dignità sociale e prestigio. Sente l’attività artistica la più elevata, così abbandona l’impegno politico, che ritiene degradante e spurio. Non si realizza quindi l’importante rapporto tra potere e cultura, anticipato dal grande imperatore Federico II, e a rimanere è una cultura disimpegnata. Nelle varie, frammentate corti si accentua via via la tendenza individualistica ad isolarsi dalla vita reale e dai problemi concreti. I signori tenteranno invano, tra l’indifferenza del popolo, di arginare le calate conquistatrici delle armi straniere – Sacco di Roma da parte dei barbarici Lanzichenecchi tedeschi inviati da Carlo V nel 1527.

Inutilmente Machiavelli mira ad illuminare i prìncipi, a guidarli nella creazione di uno Stato forte e vasto, capace di salvare l’Italia: è avvilita, lacera, corsa da un diluvio di armati, e lui la vuole libera e potente, rimedio alla malizia del mondo. Dal punto di vista economico, il Medioevo vive una fase di sviluppo, di cui Marco Polo è protagonista, quindi l’egemonia culturale italiana nel Duecento e nel Trecento è giustificata perché l’Italia gode di un’espansione superiore a livello europeo. Il Mediterraneo è area privilegiata nel commercio tra Occidente e Oriente, ma, quando i Turchi erodono l’impero bizantino, diventa difficile commerciare con l’Oriente. I mari non sono più sicuri e i mercanti italiani considerano rischiosi gli investimenti. Proprio quando l’Italia realizza la rivoluzione culturale che porta l’Europa fuori dal Medioevo, allo sviluppo succede il ristagno economico.

Invece di effettuare reinvestimenti, impiegano i propri capitali in beni immobili e in beni rifugio: ville; palazzi – Palazzo Pitti era la dimora di banchieri; cascine; opere d’arte; oro. Con la scoperta dell’America ha luogo una rivoluzione economica: giungono enormi quantità di oro e il suo valore diminuisce, causando impoverimento. Nella storia dell’economia, quindi, il Rinascimento rappresenta un’epoca di decadenza. Per quanto concerne le strutture culturali, è l’Università a sostituire il monastero. È aperta a tutti, in nome di un liberismo che in realtà resta solo sulla carta: un’esigua minoranza del popolo italiano partecipa alla cultura del Rinascimento.

Anche se lontana, dunque, da un’unità politica e linguistica, l’Italia del Rinascimento è animata da uno spirito nuovo, dal fervore di studi, dall’interrogare, tra devoti e ammirati, le grandi ombre di Roma e di Grecia, che segnano un solco profondo nella nostra storia e in quella d’Europa. La nostra cultura si affina, si arricchisce e tende ad un gusto omogeneo, favorendo la nascita di una cultura nazionale. L’eredità di Roma, già travestita dal pensiero medioevale, si ricostruisce in modo più organico: mette radici nel nostro animo quella fierezza di essere figli di Roma che tanto opererà nella nostra storia, e da cui trarrà vigore e giustificazione il nostro Risorgimento. Si crea una prima unità spirituale tra gli intellettuali della penisola: sia pur nata soltanto dalla comune sapienza e con il limite dell’inconsapevolezza di ciò che succede nella realtà concreta, essa è base della futura unità del popolo italiano. I nostri dotti diffonderanno in tutta l’Europa i frutti del nostro pensiero, i capolavori dell’arte accenderanno dovunque la luce della nuova civiltà fiorita nella penisola, e si porranno le basi di una comune coscienza europea, a prolungare l’opera universalistica compiuta da Roma, Situazione ideologica. Umanesimo e Rinascimento rappresentano una rivoluzione culturale, grande momento di liberazione da tabù, paure, ignoranza: la cultura è prezioso strumento di emancipazione umana. Un gusto omogeneo unisce le corti: tutte amano l’arte, la pittura, anche se vi sono differenze di preferenza.

Ferrara ama il poema epico, la storiografia; Firenze predilige la filosofia, con Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Machiavelli, Guicciardini. Se il Medioevo è caratterizzato dalla reductio ad unum, la perfezione in unità di fede, il Rinascimento sostituisce all’unità di ideologia la religio hominis. Dio non ha più il posto di controllo assoluto: non cambia la grammatica, ma la sintassi, l’ordine in cui sono messi questi valori. Non c’è più la fede cieca, a prevalere sono il senso critico, la ragione con cui l’io cerca la verità senza pregiudizi, consapevole di non essere onnipotente e della necessità di definire i propri limiti – così fa Machiavelli come pure Ariosto nell’Orlando Furioso, la cui pazzia rivela il limite della ragione.

Si sente che per giungere a Dio bisogna trasumanare, staccarsi dalla terra, ma l’uomo rinascimentale ha una visione empirica della vita, la religio hominis non è trascendente, lui vuole trovare Dio in terra. Così Petrarca scopre il divino in sé, nella sua coscienza, nel bello, nell’arte che lui crea. L’intelligenza è la scintilla divina che rende l’uomo capace di essere duttile, vivace nell’adattarsi alle varie situazioni della vita reale, imparando a dominarle. In pieno Rinascimento, però, ad aggravare la crisi che segue la scoperta dell’America, si diffonde una nuova eresia, la Riforma luterana. Si determina la frattura nell’unità della coscienza europea, cui seguono guerre, massacri. La Chiesa di Roma non è più il centro focale dell’unità europea: interi popoli si staccano, Germania, Scandinavia, Gran Bretagna. In Italia sono forti le conseguenze di riflesso: la Chiesa teme i rischi, si irrigidisce e reagisce con la Controriforma. Riprende il controllo sulla cultura, che il Rinascimento aveva liberato dai tabù del Medioevo. Proibisce la lettura di certi libri e istituisce l’Inquisizione. Gli scienziati, i dotti sono interrogati sull’ortodossia delle loro opere: Galileo deve abiurare il sistema eliocentrico, su cui aveva certezza; Tommaso Campanella, filosofo domenicano, è condannato a 27 anni di carcere, per eresia – essere e conoscere si identificano nella conoscenza, poiché alla radice di ogni conoscenza sta l’ineliminabile certezza assoluta di essere.

Giordano Bruno è condannato per eresia e arso vivo a Roma in Campo dei Fiori – l’universo è infinito e Dio vi si identifica, per cui religione è riconoscere Dio ovunque. Il Rinascimento, dunque, vede sul rogo anche personaggi la cui colpa è difendere le proprie idee.

12. Ludovico Ariosto e l’Orlando furioso

Quadro del capitolo. Ariosto porta il poema cavalleresco alla sua forma più alta e insieme più problematica. L’ordine armonico della scrittura contiene un universo mobile, dominato dal desiderio, dalla fortuna e dall’errore. L’ironia permette al poeta di osservare con distacco tanto i personaggi quanto i valori della società cortigiana.

Nuclei fondamentali: vita e rapporto con la corte • Orlando furioso • materia cavalleresca • struttura aperta e intreccio • ironia e straniamento • fortuna, desiderio e follia

Ariosto, visto nella sua specificità, è poeta che sintetizza tutti i valori del Rinascimento. Orlando Furioso È il rispecchiamento organico, complesso, consequenziale, di tali valori: rivela il creatore di stile originale e massimo interprete dell’epoca. Le opere minori, anche se oggi la critica tende a rivalutarle, restano soltanto preparazione al capolavoro. Nasce nel 1474 a Reggio Emilia, dove il padre è governatore della città a nome dei Duchi d’Este, ma la sua vita si svolge quasi interamente a Ferrara, a cui è legatissimo da profondo amore. Questo attaccamento è spia anche del suo carattere semplice, tranquillo, portato alla vita familiare allietata dalla fedeltà della donna amata, equilibrato, razionale, senza complicati problemi religiosi, morali, politici. È dotato di autocontrollo, che trova la massima espressione nella ragionevolezza e nella capacita di dominare i dolori, le contrarietà della sua esistenza: non lo sconvolgono, perché sa porli nel flusso vario e interessante della vita, oggetto di pacata osservazione. Perde il padre nel 1500 e spetta a lui, primo di dieci fratelli, affrontare le necessità familiari. Deve interrompere lo studio del greco e rinunciare a realizzare la formazione perfetta, ma resta squisitamente bilingue, italiano e latino. Entra stabilmente al servizio del Cardinale Ippolito d’Este, dove i numerosi incarichi non gli lasciano che ritagli di tempo da dedicare alle sue creazioni.

La sua indole non è quella dell’intellettuale che si assimila alla vita di corte per fare carriera. È il genio senza la coscienza della propria grandezza, animato dall’amore per la libertà, dal desiderio di disporre di sé a suo talento: una libertà che è consacrazione totale al suo mondo fantastico. Sente il fascino di Boiardo, fondatore della tradizione letteraria ferrarese, ma l’Orlando Innamorato è scritto in una lingua che non piace. Suona dialettale, così è tradotto in toscano da Berni e non è letto nella stesura originale.

Ariosto supera il problema in autonomia: il linguaggio da usare è il toscano colto, di Petrarca, ma non solo. L’Orlando Furioso sarà letto e citato in futuro da intellettuali tra cui Umberto Eco. Nel corso del Cinquecento l’Orlando Furioso gode di un successo strepitoso, pubblicato in cento edizioni, in tutta l’Italia. Nel Seicento è criticato come poema romanzesco, labirintico, al di fuori delle unità aristoteliche. In realtà tale critica non ha ragioni valide per stroncare un’opera chiara, razionale nella sua architettura fantastica, sintesi poetica del Rinascimento: è l’atteggiamento proprio di un secolo portato alla rivolta, a troncare i vincoli con il passato. Galileo ama Ariosto per la sua visione della vita, semplice, armonica, ordinata.

L’Illuminismo lo loda come equilibrato artista di buon gusto, abile regista del suo mondo, che rappresenta senza lasciarsi coinvolgere dall’emozione, con un distacco ottenuto tramite l’ironia, lo scherzo. Voltaire è grande stimatore dell’Orlando Furioso, opera di intelligenza, che ti porta a rileggerla quando giungi alla fine. Se Burckhardt considera il Rinascimento un’epoca affascinante, mitica, con artisti di statura superiore, De Sanctis dà un’interpretazione diversa. L’età mitica per lui è quella comunale, perché produce una letteratura d’impegno; il Rinascimento, invece, è decadenza perché la cultura è asservita al potere e l’arte è passatempo inutile, frutto di ozio. Ariosto è poeta di “arte per l’arte” e l’Orlando Furioso non è vita che palpita di cuore, affetti familiari, ma è materia bruta, amorfa, su cui l’artista esercita la sua abilità. È un giudizio inaccettabile: non si può parlare di un mondo senza serietà di vita interiore, senza cuore, se soltanto si pensa alla morte di Zerbino, innamorato fedele di Isabella, amico di Orlando. Quando questi impazzisce, Zerbino butta l’armatura e va per il mondo, coinvolto in varie disavventure. Riprende, poi, il suo posto nell’esercito cristiano, è ferito durante un duello e muore tra le braccia dell’amata. Croce, nel suo affascinante saggio, trova la propria estetica incarnata in Ariosto: è trasformazione di sentimento, di vita in immagini. Il poeta è espressione di una visione armonica di vita, i cui aspetti sono tutti degni di essere raccontati, nessuno deve prevalere: è l’uomo a ridimensionare i propri sentimenti su quelli degli altri, senza condannare, vivendo in modo pacato il ritmo dialettico della vita. È una visione laica, terrena, in orizzontale: la vita è senza antinomia bene-male, tutto è inserito e guardato con rispettoso distacco e quella serena ironia capace di ridimensionare la realtà. È come l’occhio di Dio, che ama tutto in quanto sua creazione. Se un sentimento si sublima troppo, lo ridimensiona: Orlando rischia di essere un eroe e la follia lo riporta alla normalizzazione. Angelica è mito di bellezza, inseguita dagli eroi, ma li rifiuta, li riporta alla consapevolezza del limite umano e anche lei, principessa, si innamora di Medoro, l’anonimo umile fante, e lo sposa. Non è pura favola, ma metafora della concezione di vita del Rinascimento, della sua visione umana.

Flora rielabora il concetto di armonia di Croce: l’Orlando Furioso è poema di libertà, non come liberazione dal peccato, bensì dai pregiudizi, dai dogmi. Orlando con il suo innamoramento maniacale per Angelica rischia di bloccare le proprie potenzialità, ma è libero di farlo: la pazzia rivela i limiti della ragione, il modo in cui l’eroe tocca il fondo della sua vita autocensurata dall’amore, ma alla fine è liberato, il suo senno è recuperato sulla luna. Poeta lirico. Inizia con i sonetti d’amore per la propria donna. È la sua carceriera, ma non è agitato quando lei arriva, è felice del suo dolce amore.

L’impostazione è petrarchesca, il suo toscano perfetto è la lingua del Canzoniere – non soltanto parole, ma grammatica e sintassi. Diversa, però, è la visione delle cose. Petrarca è poeta di dissidio, che rispecchia la situazione storica – fine del Medioevo, crisi di visione teocratica, dissidio Dio-Laura. Ariosto è poeta di armonia: la sua è una storia di amore felice. Il Rinascimento scopre il corpo, l’amore sensuale. Quando l’amore si esprime con il bacio, Ariosto cita Catullo “Tu dammi mille baci, … poi dammene altri mille”.

Non interiorizza il sentimento, ma lo traduce in immagini, secondo quanto dice Croce: il carcere è la metafora con cui descrive l’amore. La lirica, comunque, non gli è congeniale: non ama la comunicazione emotiva, ma sperimenta diversi generi per individuare i propri limiti. Tende alla narrazione: quando nel poema scoprirà la sua ispirazione, non lo abbandonerà per tutta la vita, e si rifarà al linguaggio vero del Decameron quando parlerà di guerra, di perfidia, di astuzia. Apprendistato. Alla corte estense gli viene affidato il compito di organizzare la vita culturale. Conversari e teatro sono prediletti. A piacevole intrattenimento fa una scelta intelligente tra le mille vicende del suo poema, nato come libro di lettura.

Piace molto il teatro comico, ispirato a Plauto e a Terenzio, che rielabora liberamente. Nel Medioevo, il teatro è un momento di vita associata: in piazza si rappresentano drammi di carattere religioso o comico, giullaresco, farsesco. Il Rinascimento inventa il teatro moderno, rifacendosi agli antichi – Orfeo di Poliziano è la prima opera teatrale, rappresentata alla corte di Mantova. Ariosto è il primo a scrivere e rappresentare commedie in volgare con un testo fisso, secondo i canoni della commedia plautina: non solo è autore, ma anche regista, sia pure dilettante.

La corte non ha un teatro, ma ha a disposizione i giardini oppure un salone, con palcoscenico elevato e file di sedie. Nel Seicento Venezia avrà il primo teatro pubblico. Ariosto non si rifà ai classici greci. Aristofane, fortemente politicizzato, non può essere portato in un ambiente dove la satira politico-ideologica è assente; Menandro è sconosciuto. Si riporta, invece, a Plauto e Terenzio perché si ispirano alla realtà della vita quotidiana, all’essenza umana, su cui ha vita l’elemento comico. L’ingresso di Ariosto nel repertorio comico moderno è quasi assente, a differenza di Macchiavelli, con la Mandragola. Questo perché il nostro gusto richiede solidità di impianto, caratteri definiti psicologicamente, mentre Ariosto cura soprattutto l’intreccio, l’aspetto meccanico dei fatti, è un teatro propedeutico all’Orlando Furioso. Come non è lirico, non è neanche autore teatrale, anche se rivela abilità costruttiva come regista. Le Satire Sono la migliore tra le opere minori, a giudizio della critica. In origine è una forma letteraria latina, a significare la “varietà” di argomenti, e alle Satire di Orazio si ispira Ariosto. Sceglie l’autore latino, perché sente la congenialità: saggezza, maturità, ragionevolezza, sorriso; ironia come capacità di affrontare gli argomenti senza enfasi, con distacco e partecipazione avulsa da condanna o giudizio, poiché sa che la sua eticità non è universale. Sono in forma epistolare, composte a distanza di anni, su temi diversi, per parlare di vita quotidiana, fatti concreti. Rifonda un genere realistico in una lingua familiare, linguaggio di conversazione, mediato da modelli. È alla ricerca del metro che gli sorregga la narrazione e dia immagine completa del suo classicismo: sceglie la terzina in omaggio a Dante, anche se non ci sono le ragioni teologiche e filosofiche che reggono la Divina Commedia. Sono sette. La prima spiega le ragioni che l’hanno indotto a non seguire il Cardinale Ippolito d’Este in Ungheria, preferendo legarsi ad Alfonso d’Este; la seconda e la terza dipingono il viaggio a Roma presso Papa Leone X; la quarta, sul matrimonio, è colma di pacata arguzia; la quinta e la sesta, scritte in Garfagnana, confessano la sentita nostalgia per Ferrara e la sua amata donna; la settima è indirizzata a Bembo, perché gli scelga un valido maestro di greco per il figlio.

Preponderante è l’elemento autobiografico, così da permettere di ricostruire persone ed eventi legati alla vita dell’autore. Ne emerge il carattere. Croce studia le Satire per conoscere la psicologia di Ariosto: tendenza alla quiete; tolleranza; armonia; mente libera, senza pregiudizi; non ama i viaggi ma non nega la sete di conoscere che si può soddisfare viaggiando sui libri; sa essere uomo per tutte le stagioni; sa osservare la vita con ironia, tono smorzato. Descrive la vita di corte con la sua ambiguità tra servitù e mecenatismo, privilegi, elementi di grandezza per alcuni, ma non per lui. È consapevole che la vita di corte sia l’unico modo per far sentire la propria voce e che, al di là della servitù ufficiale, essa lasci margini di autonomia personale, ma per lui il massimo valore con cui essere sé stesso è potersi dedicare totalmente all’arte e salvaguardare gli affetti familiari, libero dalla schiavitù dell’ambizione, della brama di potere e ricchezze, illusioni del volgo ignaro. Tale profonda convinzione è esemplificata tramite due apologhi. Un pastore, bisognoso di acqua per sé, la famiglia e il bestiame, trova una fonte, ma ha soltanto un piccolo vaso con cui attingervi. Una gazza, simbolo della poesia, si rende conto di non essere né parente, né importante fonte di guadagno, e per non morire di sete decide di trovare un nuovo ruscello per abbeverarsi. Ecco la motivazione per cui Ariosto rinuncia a trasferirsi a Roma, al servizio di Papa Leone X: rischia di essere dimenticato perché è molta la gente da proteggere e, comunque, perché per lui felicità è accettazione dei limiti umani, felicità delle piccole cose.

Il secondo apologo è quello del popolo ignaro, che vive ai piedi di un monte altissimo. Vedono la luna che ne sfiora la cima e pensano di poterla raggiungere arrampicandosi sul rilievo. La favola è emblematica dell’atteggiamento degli uomini che si affannano nell’illusione di trovare la propria felicità nella condizione di altri. Ariosto invece, obiettivamente e realisticamente, sa e accetta che Inferno e Paradiso sono mescolati nella favola come nella vita. Orlando Furioso Il titolo richiama quello di una tragedia di Seneca, l’Hercules Furens: il più grande eroe della mitologia è furioso, impazzito. Ariosto fa impazzire Orlando, il più saggio degli eroi cristiani, difensore della fede. Orlando, detto con un ossimoro, è una belva umana. Evoca immagini di coraggio, eroismo, purezza, saggezza, eppure può impazzire. È la cultura del limite della ragione:

imprevedibilità, ritmicità, alternanza, orizzontalità di vita. Il poema termina con un motto significativo – pro bono malum – sormontato, nella prima edizione, da un’incisione: un contadino con la torcia scaccia dagli alveari le api, esseri buoni e utili. È chiaro simbolo dell’ingratitudine. Può essere un rimprovero velato a Ippolito, suo ex mecenate, che non apprezza il poema, a lui dedicato. In modo più significativo, però, sia per via grafica che epigrafica, sancisce la sostanziale ritmicità e ambiguità della vita: dalla morte può nascere l’amore e dall’amore la morte, la pazzia di Orlando.

L’incipit del poema è un canto folgorante, levigato, di un progetto in divenire; il primo Canto della Divina Commedia, invece, è elemento funzionale, indispensabile all’architettura dell’opera. Ariosto evidenzia la cosmicità, l’innovativa politematicità del poema: parla di tutto, rappresenta la vita quale è concepita dal Rinascimento. L’unità dell’opera, quindi, non è da cercare nel contenuto, bensì nello stile. Sintomatica è la grammatica: in due versi ci sono sei complementi oggetto, posti prima del soggetto, ad indicare che è un poema dove l’elemento intimistico e soggettivo è quasi assente.

La politematicità della vita, però, non è diretta, ma mediata dalla cultura, incarnata in simboli, metafore colte. Molte vicende nascono da Boiardo e soprattutto dai classici latini, Virgilio, Ovidio, Catullo. Un critico, Pio Rajna, cerca tutte le citazioni che fanno riferimento ad altri autori: ne risulta un’opera coltissima, ma, a suo giudizio, poco originale. In realtà, il Furioso vanta un’autentica originalità poiché i modelli si rinnovano nella fantasia del poeta: li anima dei suoi sentimenti e li trasfigura, come espressione della personale visione del mondo.

C’è poi la collocazione nel tempo. Il poema non vuole essere storico: non c’è successione cronologica, né specificazione di tempo, come invece è per la Gerusalemme Liberata relativa alla Crociata, oppure i Promessi Sposi, dove la vicenda di Renzo inizia storicamente con la rivolta del pane. È un poema infinito: canta la vita nei miti letterari, sceglie l’epica cavalleresca di Francia, a partire dalla Chanson de Roland, perché è più duttile e più ricca di avventure e personaggi. Pulci polemizza contro il Medioevo e dà una risposta borghese, mercantile. Boiardo è il signore feudale, candido ed emozionale, che mitizza, esalta il Medioevo dove trova incarnati gli ideali della sua classe.

Entrambi, per Ariosto, sono materia grezza, da plasmare e animare in modo personale. Molto importante è la seconda ottava: rivela una tecnica di sconvolgente modernità, una sceneggiatura cinematografica. Le vicende si svolgono in vari luoghi del mondo e contemporaneamente, su più piani. Luca Ronconi, quando ha messo in scena l’Orlando Furioso, in certi momenti ha rappresentato, contemporaneamente su parti diverse del palcoscenico, la vicenda di Orlando e quella di Rinaldo: trovata scenica e letteraria, a significare la contemporaneità nello svolgimento della vita.

Ariosto infrange tutte le regole aristoteliche: non c’è spazio, né tempo, né unità di azione. Poi entra in campo Orlando, l’eroe che perde la testa per una donna. Il poeta non intende mitizzarlo, renderlo protagonista, il suo è un poema senza spazio né tempo né personaggi principali: tutti sono protagonisti, come nella vita. Vuole ricondurre la misura di Orlando da eroica, paradigmatica a normale. C’è quindi il ridimensionamento, momento fondamentale di armonia ed ironia, di abbassamento di tono. La politematicità prevede anche il motivo encomiastico: esplicitamente paga il tributo minimo al principe, al mecenatismo. Un nucleo di avventure – isolato non perché privilegiato, ma poiché rientra nella cosmicità della vita, a simbolo di destini diversi – si svolge attorno a Ruggiero, personaggio come gli altri, nella normalità, e Bradamante. Le loro nozze concludono il poema: da loro, nella fantasia di Ariosto, ha tratto origine la famiglia degli Estensi. La figura del principe è ricondotta a misura comune, quindi l’encomio non rientra nell’usuale enfasi cortigiana servile, ma è chiaramente esagerazione e tutta la corte sorride, sente l’ironia del poeta – ironia con cui è solito ridimensionare tutto, a favore dell’armonia, ideale ariostesco. Il proemio, espresso in ottave, raccordo con l’Orlando Innamorato di Boiardo, racconta l’ultima vicenda di Orlando: beve alla fontana dell’amore e si innamora di Angelica, la quale beve alla fonte dell’odio e lo rifiuta.

L’eroe vaga per il mondo, poi si riunisce all’esercito cristiano, è in antagonismo con Rinaldo, suo cugino: chi ucciderà più saraceni avrà Angelica. I cristiani sono sconfitti e Angelica fugge. Il tono discorsivo è sottolineato dall’ottava, ad esso funzionale, indispensabile. Ariosto la usa in modo perfetto, tende a comporla chiusa e, laddove da una si rifluisce nell’altra, c’è l’effetto voluto: è momento narrativo di cose conosciute, quindi il tono è minore, in sordina. Ariosto concretizza un atto di umiltà nella prosecuzione di opere altrui: continua l’Orlando Innamorato e rischia di partire svantaggiato nel confronto con chi lo precede. Si esplica così la sprezzatura, la poca arroganza del Rinascimento, cui fa seguito la fuga tra le mille avventure di eroi, secondo la personale visione cinematografica dell’autore. Ama interrompere una sequenza per riprenderne un’altra, poi continua il ritmo vitale in un flusso continuo di cambiamento. In una civiltà di ragione e di socievolezza, c’è però l’irrazionalità, l’ambiguità, l’imprevedibilità, da cui nasce la malinconia. Nel Medioevo esiste la sola verità di fede, che ti conduce a Dio, unica certa via di salvezza. Qui tutti cercano cose diverse e sono liberi di farlo: c’è la consapevolezza che quando suona la campana suona anche per te, quindi l’uomo vive una vita sociale, e, quando giunge al bivio, è libero di scegliere. È una vita senza estremi, senza drammatizzazioni, dove l’uomo va accettato in maniera fenomenologica, abile a gestirsi con realismo e capacità di adeguarsi alle varie situazioni.

Se nella Divina Commedia è prevedibile ciò che succede, l’incontro di anime, nell’Orlando Furioso si passa dal flash su una vicenda al campo lungo di nuove situazioni. Si alternano eventi naturalistici a fatti soprannaturali, magici e Ariosto li tratta con lo stesso registro: politematicità e unico stile. La fuga di Angelica rivela la donna faber fortunae suae, padrona del suo destino, fugge perché vuole, non perché è disperata. Ad un tratto Ariosto sposta l’attenzione dalla fuga di Angelica a Bradamante, eroina cristiana che ama Ruggiero, eroe saraceno. Si innamorano, ma Ruggiero è rapito e chiuso nel castello incantato del mago Atlante, che custodisce un cavallo alato, l’ippogrifo, invenzione ariostesca. Bradamante corre senza sosta sulle tracce dell’amato, lo libera e lo perde a fasi alterne.

Ariosto non vuole coinvolgere emotivamente il lettore: quando le situazioni si fanno drammatiche, ricorre a una tecnica d’incastro, cioè all’interruzione di una vicenda per inserirvi quella di un’altra persona. Se l’episodio è singolo, realizza la ricostruzione ad arco, cioè fa sì che la sua drammaticità si sgonfi, al fine di ristabilire l’equilibrio, l’armonia. Questi misurati interventi del poeta accentuano il tono conversevole che prevale in tutto il poema. È l’anima ariostesca, affabile, indulgente, serena, non ignara delle miserie e meschinità degli uomini, che osserva con lo sguardo lucido e disincantato di Machiavelli, forte, però, di una seria fiducia in una superiore armonia dell’universo, in cui si conciliano i contrasti dell’apparente caos dell’esistenza. Nasce così il tono medio del Furioso, presente nelle persone, nella struttura e nello stile. Tipico è l’oscillare dei personaggi fra una realtà grandiosa e una più umile e mediocre. Così Angelica, fulgida immagine di bellezza, trascorre fuggevole per il poema come un sogno inattingibile di felicità e ad un tratto scompare dalla nostra vista mentre capitombola giù da cavallo a gambe levate. Orlando, grande saggio eroe, si degrada nella follia. Lo stesso si verifica nelle situazioni: all’espandersi sicuro dell’uomo nel mondo si unisce la coscienza del limite; accanto al reale nasce l’ideale. Realtà e fantasia si alternano senza stacchi: la vita è descritta come favola e la favola come vita – realismo magico o meraviglioso naturale, concretissimo e al tempo stesso illusorio.

È la tecnica dell’assurdo, adottata da Kafka per la metamorfosi: descrivere un fatto surreale come fosse naturale, senza stupore, senza che lo stile provi alcun brivido. La medietà si riflette quindi anche nello stile, che fonde suggestioni petrarchesche con modi e cadenze del parlato, in un fluire continuo, vario e agile, come il ritmo della vita. Ruggiero, trasportato dall’ippogrifo atterra sull’isola della perfida maga Alcina, che lo seduce, finché giunge la buona maga Melissa, che lo aiuta a trovare la via della liberazione. L’isola si presenta come un giardino bellissimo, incantato: è un ampio squarcio paesaggistico del Furioso e Ariosto rivela il senso della natura rinascimentale. L’ispirazione non viene direttamente dall’ambiente reale, ma dalla tradizione: la natura fa da sfondo all’azione dell’uomo, perché è il luogo dove si incarna la vita umana, è natura razionalizzata. Il Rinascimento inventa l’arte del giardino tradotto in letteratura: è geometrico, frutto di un progetto architettonico, con boschetti, laghetti, cascate, ponticelli. Ha inizio l’avventura. Ruggiero lega l’ippogrifo ad un verde mirto, tra un lauro e un pino. Il cavallo alato vuole liberarsi ma non ci riesce, fa crollare il mirto e cadere alcune fronde. L’episodio ora si flette: la pianta parla. Il meraviglioso, il magico si inserisce nel giardino, nel consueto, attraverso il filtro culturale. È rivisitato l’episodio virgiliano di Polidoro come pure quello dantesco di Pier delle Vigne, nella selva dei suicidi. Virgilio accentua l’aspetto emozionale, l’orrore di Enea di fronte alla fronda che gronda sangue; Dante si esprime in modo rapido e conciso, conforme alla drammaticità dell’evento, che carica di significato simbolico, metafisico; Ariosto, invece, si serve di una narrazione estesa e pacata, adatta ad un momento normale descritto con distacco e parole consuete. A parlare, dalla pianta, è Astolfo, già amato dalla maga: la voce è chiarissima e spedita, mentre racconta la sua vicenda amorosa. Alla storia di Ruggiero si mescola quella di Orlando. Spinto da un sogno triste che vede in pericolo Angelica, parte alla ricerca della donna amata e finisce nel secondo castello incantato di Atlante: ormai prigioniero del sogno, crede di vedere Angelica, ma in realtà è un’immagine vana. Quando vede i nomi di Angelica e Medoro incisi sugli alberi, capisce che per lui è perduta, andata in sposa ad un umile fante saraceno. Se si comportasse da persona saggia, accetterebbe la realtà, invece la rifiuta e gradualmente si verifica in lui la dissociazione psichica, accetta la follia come autorifugio.

La ragione, elemento vitale nella realtà dell’esistenza umana, si eclissa e, offuscata dall’illusione, diventa sempre meno atta a far accettare la realtà, di qui la psicosi, la pazzia. Nel castello vagano altri cavalieri, anch’essi prigionieri della passione, che moltiplica le immagini illusorie del desiderio, astraendo l’animo dalla realtà. Qui l’uomo appare come è spesso nella vita: schiavo di un mondo di labili fantasmi, nati nel suo stesso animo quando abbandona la strada additata dalla ragione, dalla saggezza.

Il castello, dunque, tiene lontano dalla vita, riflette la chiusura nel proprio individualismo, che impedisce il contatto con gli altri e con le cose. Per Orlando questa fissità è l’anticamera della follia, cioè della solitudine e dell’incomunicabilità totale. Ruggiero, invece, riuscirà ad uscire dal castello, per intraprendere il cammino di conquista di un rapporto reale con la vita, con l’amata Bradamente. Orlando sta impazzendo, si dispera: il suo lamento è rivolto alla luna, è come una preghiera, raffinata, petrarchesca. Ariosto non è portato alla psicologia ma ai fatti: non può inventare meccanismi psicologici, piuttosto ricorre alla magia.

Nelle mani di Astolfo, paladino allegro e bizzarro, finiscono i principali oggetti magici del poema, anche l’ippogrifo. Così fa un giretto sulla luna, dove trova, tra molte ampolle, quella che contiene il senno di Orlando e proprio lui, esperto di pazzie, glielo riporterà.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

13. Niccolò Machiavelli: politica, storia e autonomia del reale

Quadro del capitolo. Machiavelli separa l’analisi politica dalle giustificazioni morali astratte e concentra l’attenzione sulla verità effettuale dei comportamenti. Il Principe studia le condizioni della conquista e conservazione del potere, mentre i Discorsi allargano lo sguardo alle istituzioni e alla storia romana. La sua prosa è parte integrante della forza analitica del pensiero.

Nuclei fondamentali: vita e attività politica • Il Principe • virtù e fortuna • verità effettuale • Discorsi • Mandragola • pensiero storico-politico

È la personalità più critica del Rinascimento: non è intellettuale di corte e ha un rapporto con il potere che trascende i suoi tempi. Non è soltanto teorico di politica originale e profondo, ma anche un prodigio come scrittore, che mira a persuadere all’azione magnanima. A differenza di Castiglione, che teorizza l’esperanto della lingua senza realizzarlo, Machiavelli teorizza il fiorentino del Cinquecento e lo realizza: una lingua nobile, ma non fondata soltanto su modelli, sullo stile petrarchesco, come vuole Bembo.

Il Principe è un’opera rivoluzionaria, scandalosa, che lo esclude dall’epoca. Quando l’intelligenza più lucida del Rinascimento muore, nel 1527, il Principe e i Discorsi non sono ancora stati pubblicati, esistono soltanto come manoscritti: anche gli editori sono perplessi. Studia la crisi economico-politica della classe borghese e ne fa un’analisi acuta, esatta, realista, ma le sue proposte sono utopistiche al momento. È un grande politologo, ma non un grande politico. La sua voce, comunque, sorta in una fase tragica della storia italiana, resterà nei secoli del servaggio come speranza che si prolungherà fino alle soglie del Risorgimento.

Machiavelli appartiene alla società mercantile, che ha creato il Comune, ma ora è una classe tagliata fuori dalla situazione politica dei Medici, tesa a monopolizzare l’economia accorpando banche e borghesi arricchiti in un trust, al fine di gestire la politica. Portato all’azione politica, oltre che all’osservazione, assolve missioni di diplomazia sulla scena italiana ed europea, senza stancarsi di dare consigli al governo della sua amata Firenze, ma invano. Quando la Repubblica Fiorentina è devastata dall’esercito spagnolo e poco dopo rientrano i Medici, Machiavelli è arrestato. Riesce a provare la sua innocenza, ma è forzato a lasciare la vita politica attiva e a ritirarsi nella propria villa presso San Casciano. È un periodo di meditazioni appassionate sul presente e di un ideale colloquio con i grandi storici dell’antichità romana, in particolare con Tito Livio: il frutto è la composizione di quasi tutte le opere maggiori. Il Principe Gli interessa tracciare un drammatico ritratto della situazione densa di pericoli in cui si trova Firenze, inerme e incapace di una politica vigorosa, in balia degli infidi alleati francesi, e insidiata da un conquistatore senza scrupoli – Cesare Borgia, duca di Valentinois, il Valentino. La passione per la patria e l’angoscia di vederla avvilita e preda di politici violenti e senza scrupoli, Francesi e Spagnoli, che la devastano con i loro eserciti, lo spingono a scrivere il Principe, inteso ad inserirsi dinamicamente nella situazione ispirando un’azione risoluta. Insiste sull’insipienza politica e militare dei principi italiani. La sventura presente è considerata da molti, fatalisticamente, dovuta alla fortuna, cioè ad un destino imperscrutabile. In realtà è frutto della mancata assunzione delle proprie reali responsabilità, donde la necessità di reagire con la virtù, sintesi di intelligenza e di energia, per fondare uno stato nuovo, forte, capace di resistere alla spinta imperialistica delle grandi monarchie europee. Le strategie necessarie sono la prudenza – la chiara realistica consapevolezza delle situazioni, la conoscenza desunta dai fatti, dalle leggi oggettive che regolano l’azione politica – e le armi, cioè la forza militare, rappresentata da fidate milizie cittadine e non da truppe mercenarie. Machiavelli indica le qualità, gli accorgimenti necessari a un principe per svolgere la sua opera in modo veramente efficiente.

Dall’analisi implacabile della storia del suo tempo emerge che non il diritto, bensì la forza, la violenza, il male dominano nelle grandi monarchie assolute. Ecco perché, con logica coerente e spregiudicata, accetta che il male sia presente nell’uomo politico, come dura e dolorosa necessità per difendere quello Stato che è indispensabile ad un’umana civile convivenza. Per questo il Principe è stato considerato, per secoli, un libro iniquo e Machiavelli accusato di cinismo, immoralità, da cui i termini spregiativi machiavellismo e machiavellico. Si è poi erroneamente sintetizzato il suo pensiero nella frase il fine giustifica i mezzi: la verità è che lui non l’ha mai scritta, è stata messa nella sua penna dagli avversari.

Come nota Croce, la lucida e amara coscienza della realtà non è espressione di cinismo, ma rivela un’autentica sofferenza, un anelito verso una società di uomini nobili e onesti. Il male e la scelleratezza dunque non sono giustificati, ma soltanto come mezzo scelto con consapevolezza intellettuale, quando tutti gli altri risultino insufficienti per realizzare quello che fecero al loro tempo i grandi fondatori e organizzatori di popoli: Mosè, Ciro, Romolo, capaci di dare una patria dove prima era un volgo disperso e senza nome.

Travisamento. Da quando è pubblicato, ha inizio il travisamento del Principe. Anche se ha decine di edizioni, lo si legge per stroncarlo. La storiografia italiana di fine ‘500 e inizio ‘600, secolo di controriforma e gesuitismo, lo rifiuta. Il Cardinale Polo, in un libro dedicato a Carlo V, mette in dubbio l’onestà intellettuale di Machiavelli. È uno scrittore che finge di dare consigli, in realtà educa la massa alla rivolta, alla ribellione, all’odio nei confronti del principe cattolico, mostrando loro che il potere politico si fonda sulla prevaricazione, sulla violenza, sulla perfidia, sull’inganno.

Così Traiano Boccalini scrive Ragguagli di Parnaso, libro in voga, interessante, agile, poco profondo. Il Parnaso è la sede delle Muse, lì vagano le anime dei poeti, degli scrittori. Immagina che viva lì anche Machiavelli. L’hanno processato e condannato, perché scoperto di notte mentre applicava denti di lupo a pecore. Riprende la teoria di Polo: lo scopo di Machiavelli è educare il popolo, innocuo e sottomesso, all’odio nei confronti del principe trasformandolo in un branco di lupi. Nascono i teorici della ragion di Stato: lo Stato ha ragioni etiche superiori a quelle dell’individuo.

Di fronte al diritto alla vita ha obblighi diversi, può fare guerre, condannare a morte, comunque per governare al meglio si dovrebbe essere cristiani. Bacone, filosofo e politico inglese, è il primo a dare un giudizio obiettivo. Machiavelli è realista, ha descritto il mondo non come dovrebbe essere, ma come è. È scienziato prima che ideologo, teorico di politica. È sul cammino che porta alla scoperta del metodo scientifico, empirico, induttivo: parte dalle cose nel loro concreto accadere, da cui si sforza di ricavare leggi universali e costanti, concretamente sperimentabili.

Nel Settecento, il secolo dell’Illuminismo, della ragione, Machiavelli è valutato, ma tramite un’ideologia che non è la sua. Rousseau nel Contratto Sociale lo vede come precursore del regime democratico, tesi ripresa da Foscolo, che lo pone tra i grandi pensatori della storia. Ribadisce, però, la tesi obliqua: finge di dare consigli ai principi, ma li dà alla massa, smitizzando la politica e rivelandone l’iniquità. Educa il popolo all’amore per la libertà. Inizia così l’analisi che, ai giorni nostri, è giunta a teoria quasi definitiva.

De Sanctis lo esalta poiché si pone fuori dal cliché del Rinascimento: indica la definitiva separazione tra morale laica e religione. Laicizza la visione del mondo, realizza la liberazione storica dalla provvidenzialità di Dio. Poi è profeta di unità di patria: l’Italia è terra di conquista e lui ipotizza l’esistenza di uno stato forte che scoraggi Francesi e Spagnoli. Il 20 settembre 1870 De Sanctis esulta: Roma capitale, si realizza il sogno di unità profetizzato da Machiavelli! Croce. L’etica è ricerca del bene e dell’utile, ma l’economia è tesa all’utile. Machiavelli individua le categorie alla base della realtà: lo si accusa di dare consigli immorali, non è né morale né immorale; insegna l’arte della scherma. È scienziato, come pensa Bacone, dà regole di politica: è arbitrio di ciascuno usarle per difendere oppure per uccidere.

Gramsci ritiene che lo scopo del Principe sia creare, fondare la volontà politica collettiva, una realtà nazional-popolare, volta contro la classe nobile, che concepisce lo Stato come privilegio. Machiavelli vorrebbe che, in opposizione agli Stati assoluti, fosse la borghesia mercantile a fondare il nuovo stato progressista. La catastrofe politica deriva, infatti, dalla classe borghese neo-feudalizzata che si è trasformata in Signoria. Oggi il Principe è attuale: insegna che lo Stato non si identifica in una persona, ma nella lotta politica. Il partito cerca di convertire la massa alla propria ideologia e diventare maggioritario, fondando la volontà collettiva.

Gramsci, poi, rileva come Machiavelli sappia inventare lo stile adatto all’opera: è un manifesto politico elettorale, che con tono appassionato spinge all’azione. Non è descrittivo e analitico come Boccaccio: usa frasi brevi, con massime apodittiche, tese non solo all’analisi ma a far conoscere la realtà. Quando scrive “Discorsi sulla prima deca di Tito Livio” lo stile è diverso: più accademico, retorico, latineggiante. Si rifà a trattati classicistici, che rinnova secondo la concezione di intellettuale organico, giudice di realtà, nella consapevolezza della passata grandezza degli antichi.

Antropologia. Machiavelli è sostanzialmente pessimista. Il suo pessimismo è un residuo ancestrale del Medioevo, ma lui non lo corregge con la concezione provvidenzialistica e fideistica medioevale. È laico e tende a vedere la storia come costruzione integralmente umana: l’uomo, però, è sempre uguale a sé stesso nello scorrere dei tempi e delle circostanze, quindi è importante lo studio del passato, in particolare il colloquio con i grandi classici. All’ottimismo rinascimentale celebrativo dell’uomo, capace di vivere in un rapporto di equilibrio ed armonia, Machiavelli contrappone la concezione dell’individuo homini lupus, portato per natura al male. Sant’Agostino nel De Civitate Dei indica Dio come unica via di redenzione. Machiavelli, però, non crede che esista la grazia di Dio come elemento di salvezza dal male.

Affida quindi allo Stato la missione soteriologica di redimere, rendere l’uomo migliore. Lo Stato è tutto, l’uomo gli deve tutto: per molti, allora, è Stato hegeliano, fascista. Non è esatto: la violenza non ha da essere indiscriminata, ma progressista, contro il privilegio, le classi che bloccano il progresso. Deve difendere la pace e il benessere della società, non del singolo. Lo Stato pacifico è il luogo che preserva la vita in senso biologico: limita ipotetici diritti sul mondo ma tutela i diritti della proprietà privata. Lo Stato deve avere buone armi e buone leggi, non molte e soprattutto rispettate. Assolve quindi e giustifica la guerra, la violenza, pur di evitare la distruzione, la soggezione a chi ha mire imperialistiche.

L’azione con violenza è giustificata se necessaria per realizzare la solidità, l’equilibrio, la forza dello Stato – i grandi progetti dell’uomo politico. Machiavelli sgancia l’individuo dalla grazia divina e lo aggancia alla grazia dello Stato. All’azione dell’uomo, però, si contrappone quella di una volontà inesplicabile che lui chiama fortuna, sulle orme dei classici. È l’imponderabile, che coincide con il limite stesso della natura umana: l’uomo lotta con la forza della sua intelligenza, al fine di far vincere il bene e l’utile nel cangiante succedersi degli eventi.

Anche Boccaccio vede la storia come contrasto tra il caso e le capacità costruttive dell’uomo, ma è l’ottimismo a prevalere, lui vive nella fase espansiva dell’Umanesimo, quindi l’uomo è in grado di vincere. Machiavelli, invece, vive la fase finale, la crisi: agonisticamente riafferma la sua fede nella virtù dell’individuo ma, da pessimista, non è convinto del risultato. Epistolario È molto vario, colorito, umano. Sono lettere familiari dirette agli amici – in particolare a Francesco Vettori e Francesco Guicciardini.

Gli argomenti sono svariati, come varia è la natura: politica, scherzi, racconti di avventure amorose, sfoghi crucciosi, confessioni. Costituiscono un dialogo vivacissimo, frutto di limpida intelligenza, brio, concretezza, tendenzialmente espresso in un fiorentino reale, spesso comico. Analizza i problemi del presente, ma per capirli e risolverli bisogna conoscere il passato, l’essenza degli Studia Humanitatis, gli studi umanistici, da cui un linguaggio che accosta il quotidiano e l’aulico, la parola moderna e l’antica.

Mentre Ariosto, nelle Satire, tende a metaforizzare i fatti del quotidiano in un’atmosfera da favola, una sorta di realismo magico, Machiavelli rivela la chiara tendenza all’osservazione concreta, puntuale e circostanziata degli eventi, delle loro svolte, della loro complessità. La lettera al Vettori del 10 dicembre 1513. Machiavelli si sente inquieto, perseguitato da uomini e dalla malasorte. Annovera tra le sciagure del momento il saccheggio di Prato, effettuato nel 1512 con ferocia inaudita dalle truppe spagnole, incaricate di stroncare la resistenza della Repubblica Fiorentina e di ricondurre i Medici in Firenze.

Imprigionato e torturato perché sospettato di essere connivente con la congiura contro i Medici, anche se dimostra la propria innocenza, è privato dell’incarico di vita politica e confinato nella sua villa presso San Casciano. Ora è qui e si appresta a raccontare all’amico la propria giornata. Va nel suo bosco a caccia di tordi, passa del tempo con i boscaioli, ha un acceso diverbio con il taglialegna, poi si ritira nel boschetto che predilige per leggere, studiare i classici, Livio, Tibullo, Ovidio, Dante, Petrarca, e sceglie anche autori di cui non scriverà mai: la sua è una cultura globale, senza pregiudizi.

Più tardi si sofferma in osteria: è un bozzetto realistico che rivela l’intelligenza dell’uomo colto che non sente il contrasto tra cultura e vita. Nota la molteplicità di caratteri, passioni, bizzarrie e sa interrogare i passanti: vuole il contatto concreto per conoscere la psicologia umana nella sua ricca varietà. Machiavelli è scienziato e applica l’indagine empirica alla vita degli individui. Giunge la sera: è l’ora di scrivere, sta componendo il Principe, ma non è pubblicato, non piace ai Medici, storicamente e ideologicamente incapaci di capirlo e apprezzarlo.

Ed ecco la metafora: si spoglia mentalmente dei panni sporchi di fango e dell’avvilente vita quotidiana, dominata dall’impeto implacabile della fortuna, e riafferma la nobiltà dello spirito. Si veste a festa perché sta per dialogare con uomini colti, i classici, e in risposta gli danno conoscenza, esperienza, cose antiche da assimilare, che esprimono l’essenza vera dell’uomo. Si immerge completamente in loro: ogni angoscia dell’esistenza è superata dal senso di una vita intellettuale capace di vincere la morte e il destino. Machiavelli è commosso, mentre libera il suo animo dalle miserie quotidiane per ritrovare sé stesso nella celebrazione più elevata degli studi umanistici che il Rinascimento abbia mai espresso. Rivela che una delle ragioni principali della sua vita è la scrittura, in particolare “quel cibo che solum è mio, e che io nacqui per lui”, cioè lo studio della politica e delle sue leggi. Celebre è l’anacoluto, forma tipica di linguaggio parlato, espressione di vitalità e di stile. È un errore dal punto di vista grammaticale-sintattico ma è una scelta del grande scrittore: cibo, che è soggetto, diventa complemento oggetto, perché è l’io ad essere esaltato – l’io psicologico, di affezione, irrompe facendo violenza alla grammatica. Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio Sono considerazioni sparse, nate dalla lettura dei primi dieci libri della Storia di Roma di Livio.

Se il Principe riguarda immediatamente la costituzione dello Stato, i Discorsi intendono rappresentare lo Stato come istituzione, osservato nel suo sviluppo, come complesso di ordinamenti e leggi tesi al bene comune, che è il fine supremo dello Stato. Machiavelli non ha una concezione storicistica dell’uomo, la cui vita e psicologia sono rette da leggi costanti. L’individuo sostanzialmente non cambia nel tempo, per cui si rischierebbe di ridurre la storia a un monotono ripetersi di eventi sempre uguali. Ne ricava, però, un incitamento all’azione, affermando che anche oggi è possibile compiere grandi imprese come nel passato. Vale, quindi, l’esemplarità degli antichi, sono propedeutici al presente, in campo politico.

Di Polibio, storico greco, venuto a Roma nel II secolo a.C., momento di apoteosi della Repubblica Romana, Machiavelli riprende la teoria dell’anaciclosi, ciclo che ritorna, la storia che si ripete ciclicamente. La vita dello Stato è concepita secondo un processo di sviluppo che passa da una condizione di disordine ad una di ordine e viceversa. Dal superamento dell’originaria ferinità dell’uomo nasce la prima forma, la monarchia: il potere del singolo, però, che ha germi di corruzione, tende a degenerare nella tirannide.

Ne consegue una crisi, dove nuove forze la sostituiscono con l’aristocrazia: non è governo di una persona ma di una classe, tesa a degenerare nell’oligarchia, a chiudersi nei propri privilegi, escludendo le altre classi. La nuova crisi è frutto del popolo e porta alla democrazia: dare a tutti la possibilità di intervenire fa inceppare il sistema e si finisce nella demagogia, cioè propaganda lusingatrice delle aspirazioni delle masse, allo scopo di conquistare il potere. Il processo, una volta compiuto, si ripete indefinitamente, in un ciclo eterno.

Roma, però, esce dal cliché. Dalla cacciata dei re alla costituzione del Tribunato della plebe, a Roma vi furono lotte politiche tra aristocrazia (patrizi) e popolo (plebei) che condussero la Repubblica Romana a una costituzione esemplare, espressione di tutte le energie vive dello Stato, al fine di salvaguardare il bene comune. La vita e la libertà di uno Stato, infatti, sono una continua conquista, nascono dallo scontrarsi e dal comporsi dei diversi interessi e opinioni delle classi sociali. Uno Stato che intenda essere fondato sulla partecipazione veramente attiva dei cittadini deve garantire loro la libera espressione della propria volontà e il modo di esercitare il diritto di critica.

Naturalmente tale libertà deve avere nelle buone leggi la sua garanzia e il suo limite, per non tradursi in una forma disgregatrice. I Romani, dunque, rivelano una superiore saggezza politica, contrapposta polemicamente all’insipienza dei Fiorentini, che per secoli furono travagliati da lotte politiche faziose, nelle quali ciascun partito mirava alla distruzione dell’avversario e all’imposizione del proprio dominio, senza pensare alla convivenza civile, al superiore interesse della patria. Tramite la conoscenza e l’assimilazione del passato, Machiavelli invita a rieducare alla virtù politica, dimenticata ma riacquisibile – virtù, intesa nell’accezione classica come coraggio, forza, eroismo. La massima virtù dell’uomo politico è la duttilità, l’intelligenza, la capacità di una visione senza pregiudizi. La fortuna, l’imponderabile, può distruggere la virtù, donde la necessità, in questa lotta, di intervenire con intelligenza ed energia. Machiavelli propende per una forma di governo repubblicano, perché più duttile e forte della partecipazione di tutti i cittadini alla vita dello Stato. La repubblica, inoltre, preserva meglio la continuità, perché libera dal momento di crisi che si verifica nella monarchia quando si presenta il problema della successione. La repubblica, infatti, vive sull’istituzione, conta la carica, non la persona. Occorre però che la creazione di uno Stato si fondi su buone leggi, buoni ordinamenti e costumi, da cui la necessità iniziale di un legislatore, un individuo dotato di prudenza, saggezza e virtù superiori. Esemplare resta Numa Pompilio, il sovrano legislatore, consapevole che la sua opera possa dare allo Stato la continuità, la forza più vera e duratura, e renderlo un mezzo di educazione e di civiltà. Così sceglie di servirsi della religione come mezzo necessario per vincere la primitiva ferocia del popolo e condurlo ad una forma armonica di convivenza civile. Questo perché la religione produce il rispetto della legge, dei buoni costumi, la fedeltà allo Stato e alla patria. È una religione spogliata di ogni trascendenza e vista soltanto nel suo valore etico-politico. Non è uno strumento di oppressione del volgo ignorante, bensì un mezzo per fondare e conservare quella convivenza che coincide con la civiltà. Il popolo è condotto all’unità, alla coesione, alla conoscenza delle norme essenziali per contribuire al vero bene dello Stato.

Così, ad una prima necessaria forma assolutistica, Machiavelli vorrebbe che seguisse un regime repubblicano, Stile. Machiavelli realizza una rivoluzione non solo sul piano ideologico ma anche su quello linguistico, dando vita ad una prosa personale. Il suo stile è caratterizzato da un procedere dilemmatico: pone dei dilemmi, problemi da analizzare e risolvere, nella ricerca di chiarezza, di sintesi. C’è la tendenza dialogica: immagina di avere un interlocutore, che vuole persuadere, educare all’azione. La sintassi è classicheggiante. Il lessico non è umanistico: la verità nasce dalla sintesi di passato e presente, c’è quindi mescolanza di aulico e prosastico.

Mandragola Machiavelli si rivela politico anche in questa commedia, considerata il capolavoro del teatro del Cinquecento e un classico della drammaturgia italiana. È una potente satira contro la corruzione della società dell’epoca in Italia e, in particolare, a Firenze. Può sembrare una novella di Boccaccio, fondata sulla beffa, l’intrigo, lo scambio di persona. Lucrezia, però, non è come le donne carnali del Decameron, alla ricerca del piacere, bensì una giovane prudente, onesta e molto accorta. Callimaco è innamorato di Lucrezia, bella giovane sposa di un “non del tutto vecchio” sciocco dottore in legge fiorentino, Messer Nicia, che si cruccia per non aver figli. Con l’aiuto dell’astuto amico Ligurio, Callimaco, nelle vesti di famoso medico, riesce a convincere Nicia che l’unico modo di avere l’erede sia di somministrare alla moglie una pozione di mandragola, ma il primo che avrà rapporti con lei morirà. Ligurio propone a Nicia una geniale soluzione, cioè che a morire sia un semplice garzone. Lucrezia non vuole l’inganno, ma tutti attorno a lei, dalla madre a Fra’ Timoteo, il confessore, corrotto, pronto a mentire e ad ingannare sotto compenso, la convincono che onestà, lealtà non giovano a nulla. Su consiglio di Ligurio, Callimaco si traveste da garzone. In una famosa scena, Callimaco viene colpito, portato a casa di Nicia e messo nel letto, insieme a Lucrezia. Quando lei scopre la vera identità di Callimaco, trascorre con lui una piacevolissima notte e decide di diventare sua amante. Dopo la notte degli inganni, Callimaco, riprese le sue sembianze di medico, ottiene da Nicia, contento della futura paternità, il permesso di abitare in casa sua e può così anche godere, non visto, delle grazie di Lucrezia.

Dalla comicità della commedia emerge, a più riprese, l’amarezza di Machiavelli: Callimaco, nato a Firenze, rimasto orfano a dieci anni, dai tutori viene mandato a Parigi. Vi rimane per venti anni perché, come afferma, lì vive molto felice e più sicuro che a Firenze, devastata dagli stranieri. È uomo virtuoso, poiché è duttile e forte e non mira all’utile. Nicia. È il più sciocco uomo di Firenze. Vuole apparire ciò che non è; quando gli viene presentato Callimaco nelle vesti di dottore, gli parla in latino per tastare la sua scienza. Il suo linguaggio è volgare e basso: tenta di ornarlo e renderlo sofisticato perché vuole adeguarsi ad una condizione sociale di cui non è degno esponente, ma finisce per riprendere proverbi e modi di dire del fiorentino popolaresco.

Ligurio. Dotato di grande astuzia, la utilizza per guadagnarsi da vivere, usando un linguaggio ponderato, calcolato, mirato a forgiare il pensiero e la volontà degli interlocutori. Ma è anche senza scrupoli, non si crea problemi a tradire Nicia, con il quale ha una certa familiarità, per aiutare Callimaco a pagamento. Lucrezia. Molti critici hanno notato in lei affinità con il principe di Machiavelli: la capacità di respingere le ipocrisie e di adeguarsi alle varie situazioni.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

14. Francesco Guicciardini e la crisi della razionalità rinascimentale

Quadro del capitolo. Guicciardini conserva il rigore dell’analisi razionale ma ne mette in discussione ogni pretesa universalistica. La realtà storica è troppo complessa per essere ricondotta a regole semplici e ripetibili. Il particulare e la discrezione diventano categorie per leggere una civiltà ormai attraversata dalla crisi.

Nuclei fondamentali: vita politica • Ricordi • Storia d’Italia • particulare • esperienza e discrezione • crisi delle certezze

A livello europeo, Firenze conosce una grande stagione letteraria a partire dal dolce stil novo e si conclude con Guicciardini, l’ultimo intellettuale del Rinascimento. È battezzato nel 1483 e suo padrino è il famoso filosofo Marsilio Ficino. Appartiene a una grande famiglia, esponente del capitalismo monopolistico, grande è il suo matrimonio con Maria Salvati, di antica famiglia nobile, come pure la sua cultura – conosce italiano, latino e greco, a differenza di Machiavelli, bilingue, e appartenente alla piccola nobiltà fiorentina.

È molto ambizioso, ansioso di gloria e, dopo uno sfolgorante inizio nella carriera forense, concretizza una rapida e brillante carriera politica presso i Medici e a Roma, dove diventa consigliere del Papa. Con il Sacco di Roma (1527) si verifica il tracollo: Castiglione è messo a riposo e pure Guicciardini. Nel 1530 ritorna in auge, ma non per lungo tempo. La sua esistenza e tutto il prodigarsi per conseguire onore e utile gli appaiono nella luce amara dell’insuccesso e della vanità. Avverte l’estrema complessità del reale e l’impossibilità per l’uomo di dominarlo pienamente, di imprimervi il suggello della propria razionalità. Sgomento del frequente trionfo dell’ingiustizia nel mondo, si ritira nella sua villa ad Arcetri.

Sfuggita la gloria nell’agire, cerca nella scrittura la dignità, il decoro: se Machiavelli è padre di politica come scienza, Guicciardini è il fondatore della storiografia. La Storia d’Italia È il suo capolavoro, espresso nella prosa più nobile ed aulica. È sintesi della civiltà del Rinascimento, opera di importanza assoluta: analizza e mette in ordine quarant’anni di storia. È scrittore analitico, ampio, correggere è arte di aggiungere non di togliere, come per Machiavelli. Se il Principe è opera di fama universale, anche se per molto tempo non ha successo perché risulta scandalistico, Ariosto è apprezzato subito da tanti lettori, la Storia è per specialisti, quindi il suo successo, sia pure immediato, è ridotto, è tra gli esperti, ma non per questo meno grande.

La storiografia è sentita come prosa d’arte, maestra di vita, opus oratorium, quindi attraverso le parole fa emergere l’animo. È animato dall’ambizione, vuole lasciare la sua traccia nella storia: è elemento rinascimentale ma lui lo vive con ansia, in modo esasperato. Quando fallisce nella vita pratica, si rifugia nella cultura, nella letteratura, che è analisi del perché l’azione si è esaurita. Nasce così la tristezza, la malinconia esistenziale, lo scetticismo, che non sono elementi rinascimentali, ma segni di crisi.

Machiavelli crede che si possa uscire dalla crisi fondando uno Stato forte, fatto dal popolo, da borghesia e classi medio-basse. Guicciardini, invece, legato alla classe capitalistica, al mito dell’Italia florida e dello Stato ideale di Firenze, dominato dai Medici, si rende conto che è un regime aristocratico, frutto di una visione individualistica, particolaristica, quindi segno di una crisi che lo lascia nello scetticismo. Guicciardini è senza alcun dubbio grandissimo intellettuale, scrittore prodigioso, la cui attendibilità storica è indiscussa. La critica è invece divisa sull’ideologia.

De Sanctis, mentre esalta Machiavelli, scrive un saggio L’uomo del Guicciardini, da cui emerge la concezione di uomo come sintesi di tutti i vizi dell’individuo rinascimentale. Se Machiavelli combatte quando scrive, non è disperato, Guicciardini invece è rassegnato, scettico e i suoi Ricordi sono la corruzione italiana innalzata a regola di vita, a sistema. È corrotto perché fa del proprio particulare, del proprio interesse, il suo Dio; sacrifica tutti gli ideali, morali, religiosi, per far carriera, per il suo utile.

Questo giudizio è scorretto, è travisante: Guicciardini non è teorico dell’utile. Basti considerare i Ricordi L’inizio è emblematico: in intimità, sincero, dichiara di aver desiderato, come tutti gli uomini, gloria, onore e utile. Molte volte ha conseguito più di quanto sperato, ma non ha mai trovato ciò che pensava. È profondamente deluso, la cupidigia dei trionfi è vana, perché si vede soltanto l’apparenza esterna, la luce del successo, non i sacrifici che è costato. Resta soltanto il tormento di chi si preclude la gioia della speranza e una serena fiducia nella vita. Si rivela, quindi, lo psicologo dell’azione.

Flora smonta l’immagine immorale, corrotta, che ne fa De Sanctis. Guicciardini ha tre ideali: buon governo, Italia libera, umanità non coartata dai dogmi religiosi. Cita il pensiero no. 11, in cui Guicciardini con dispiacere si chiede come l’ambizione, la cupidigia di denaro, il desiderio sfrenato di lusso, vizi in sé odiosi, possano convivere in chi professa di aver dedicato a Dio la propria vita. Eppure, lui ha dovuto amare più pontefici per il suo particulare, che non è calcolo di gretto tornaconto, ma necessità determinata dalla situazione storica in cui si è trovato a vivere.

Emerge, quindi, un uomo condizionato: inaugura la frustrazione, la passività, l’angoscia, il dubbio, l’incertezza che domina tutto il manierismo. È l’uomo problematico, moderno, che cerca i valori e non li trova. È coscienza e rispecchiamento della sua epoca, nella sua opera mostra consapevolezza della crisi storica del Rinascimento: non ha fede nella politica come scienza, nel sereno equilibrio dell’uomo, forza di Machiavelli e di Ariosto; Guicciardini esprime il dubbio, una visione del mondo umano dominato dall’insicurezza e dal caso.

I Ricordi sono un capolavoro in questo genere di letteratura italiana. Sono scritti, non per essere pubblicati, nel periodo della carriera politica, ma poi li riscrive e corregge, li lima, come se fossero da pubblicare, dà loro una forma chiara, pulita, comunicativa: sono consigli per la famiglia, di vita politica vissuta ad alto livello, svalutandone il senso salvifico. Guicciardini è erede di Machiavelli: lo critica, lo ridimensiona, ma è intellettuale che prosegue il machiavellismo, inteso come realismo, analisi della realtà come metodo empirico.

La concezione dell’uomo, però, è diversa. Machiavelli, uomo del Rinascimento, come Ariosto, valorizza la vita di relazione, vive da uomo sociale, per lui l’azione si esplica nella virtù politica, che serve a fondare lo Stato. Crede in un domani politico, nella cultura sociale, poiché gli uomini sostanzialmente sono uguali nel corso della storia e l’esemplarità degli antichi è propedeutica al presente. Guicciardini è uomo solo, saggio individualista e non crede negli altri. Per lui l’uomo è sé stesso, irripetibile: non si può, quindi, fare scienza dell’umanità, ma scienza del particulare; mettersi in mostra ed essere come gli altri è lo stile, l’atteggiamento del parvenu, del borghese. La vita è distinzione, non discrezione, cioè esasperazione della virtù di Machiavelli, capacità di discernere le varie situazioni con adattabilità, sconfiggere anche la fortuna.

Guicciardini enfatizza il concetto di fortuna: il largo margine di imprevedibilità degli eventi e il senso della precarietà del nostro vivere lo portano alla dolente saggezza dell’uomo che non sa più illudersi, passivo, vittima degli eventi, della fortuna, per cui lo studio passato è inefficace per superare la propria fragilità. Alla tensione eroica di Machiavelli si contrappone la solitudine, l’irrequietudine, la malinconia dell’individualismo dell’uomo manierista, incapace di credere in una vita di relazione. Guicciardini sancisce la fine del Rinascimento, ma non abdica alla ragione, se ne serve per capire perché essa non sia più sufficiente per la vita manierista, che è irrazionalista.

È l’ultimo degli Umanisti e il primo dei Manieristi. Scopre che la realtà sia dell’uomo che della natura ha carattere casuale, non causale. Mentre Machiavelli ricerca le regole, le leggi, Guicciardini scopre il relativismo totale. È una rivoluzione gnoseologica di pensiero: fine dell’antropocentrismo e del geocentrismo, l’uomo non è più al centro dell’universo e vengono distrutte le basi scientifiche del Rinascimento. Il mondo è come ognuno lo vede: in luogo delle illusorie certezze statiche che legano passato e presente e anticipano il futuro, nasce un modo dinamico di intendere la realtà, dominata dall’imprevedibilità.

Machiavelli è appassionato, l’anacoluto è segno di affezione. Guicciardini è freddo intellettuale, usa l’intelligenza per analizzare il passato, ma è convinto che l’uomo non possa incidere sulla realtà. Non usa il superlativo come adesione psicologica; molto raramente si identifica con il giudizio; il suo compito di storiografo è tramandare la storia in modo distaccato. Lo stile riflette la sfiducia, lo scetticismo: tende a costruire una scrittura chiara, con frasi staccate, avulse dal pathos di Machiavelli; è una prosa classica, latineggiante, bembesca, canonica del Cinquecento; chiede perdono quando teme di non essere stato abbastanza chiaro.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

15. I generi letterari del Cinquecento: teatro, prosa e poesia

Quadro del capitolo. Il Cinquecento organizza la produzione letteraria intorno a generi fortemente codificati, ma proprio dentro queste forme emergono sperimentazioni decisive. Il teatro oscilla tra imitazione classica e commedia dell’arte; la prosa si specializza in trattati, storia e dialogo; la poesia vive il confronto continuo con il modello petrarchesco.

Nuclei fondamentali: tragedia e commedia classicistiche • commedia dell’arte • Ruzzante • prosa trattatistica • questione della lingua • petrarchismo e poesia del Cinquecento

Il teatro del Rinascimento è di impianto classico. La tragedia è considerata la forma ideale per il suo carattere aulico, grandiosa, conforme al gusto del pubblico delle corti. Sofocle e Seneca sono i modelli preferiti. La commedia si ispira prevalentemente a Plauto e a Terenzio: l’impianto comico piace molto a corte. Il Manierismo tende a creare forme nuove, ibridi. In particolare nasce il melodramma. Poeti e musicisti che s’incontrano a Firenze in casa del Conte de’ Bardi e formano la “camerata de’ Bardi” decidono di riportare in auge la tragedia greca cantata.

La forma e l’argomento sono classici, ma il contenuto è nuovo: la parola tende a trasfigurarsi in musica e si afferma quel nuovo genere di spettacolo che avrà in Metastasio un protagonista e creerà la moderna opera lirica. A testimoniare la crisi della vecchia concezione di teatro è la commedia dell’arte, che ha per circa due secoli una grande diffusione in Italia e all’estero. L’attore si sostituisce all’autore, fonda la propria recitazione sull’improvvisazione e sull’abilità di usare la battuta giusta al momento giusto, mentre il testo è ridotto ad un semplice canovaccio, che contiene una sintesi della commedia. Tale recitazione improvvisata o a soggetto richiede attori professionisti e specializzati. In pratica, si riducono a interpretare figure e tipi fissi, cioè le varie Maschere – Arlecchino, Pantalone, Brighella e così via. Ricercano facili effetti di comicità, portando vizi e virtù ad un eccesso fantastico. In seguito, specialmente in Francia, entrano a far parte della corte: Luigi XIV preferisce il fantasioso divertimento dei commedianti dell’arte a Molière. Sarà la Rivoluzione Francese a porre termine alla loro fortuna, perché hanno perso il contatto con il substrato popolare. Goldoni riformerà la commedia italiana: alla maschera fissa sostituirà il personaggio umanamente vero e concreto. È interessante considerare la genesi delle Maschere, legate a situazioni storiche.

Balanzone, maschera bolognese, è pomposo, falso intellettuale, ignorante e stupido, perché a quell’epoca Bologna è una città provinciale, non è più la sede di una grande università e i suoi laureati sono tipi superati dalla storia. Arlecchino, maschera bergamasca, è bugiardo, figura di ingannatore, servo infido. Bergamo, nella seconda metà del Cinquecento, vive una crisi economica che spinge gli abitanti ad emigrare in altre aree, al Nord e al Centro. Sono però visti con sospetto, perché accettano qualsiasi lavoro, in concorrenza con i lavoratori del luogo. Sono invisi, considerati fannulloni e bugiardi.

Angelo Beolco, noto come Ruzzante, padovano di origine, è autore, attore, capocomico: sceglie il nome di Ruzzante, il suo personaggio più celebre, contadino veneto, analfabeta, rozzo, violento, vittima della sopraffazione sociale. Dotato di gusto nativo per il teatro, è scrittore innovativo, sperimentale, anche se vive in pieno Rinascimento. Il suo istinto di artista lo porta ad evadere dalla letteratura accademica nelle sue commedie più belle e nelle creazioni più originali, i Dialoghi. Al di là della struttura farsesca, sono composizioni drammatiche scritte in dialetto padovano rustico, che risponde pienamente alla rappresentazione di Ruzzante, del suo mondo istintivo e segnato dalla miseria. Auerbach osserva che i poveri non compaiono da protagonisti o per far ridere: è un realismo improprio, a differenza del realismo totale del Decameron, dove c’è l’analisi per ricostruire un destino, dar vita a una personalità rinnovata, come l’adultera del Vangelo. Ruzzante è impegnato su problemi politici e sociali: il suo è teatro da dopoguerra. L’Italia è sconvolta dalla guerra e la classe dirigente ha bisogno di uomini – i contadini non hanno privilegi. Si leva quindi la voce di protesta, di accusa contro chi decide le sorti degli umili. Ruzzante, fuori dall’estetica del Rinascimento, fa parlare i poveri non nella lingua di Bembo, di Petrarca, di Boccaccio, neppure in fiorentino, bensì nella loro lingua, il dialetto. È una scelta rivoluzionaria.

Il suo teatro è ricerca di arte semplice: diagnosi naturale, anti-artificiosa; sprezzatura, disinvoltura e scioltezza.

16. Michelangelo Buonarroti poeta

Quadro del capitolo. La poesia di Michelangelo traduce in parola la stessa tensione che attraversa la sua arte figurativa: il contrasto tra materia e spirito, corpo e trascendenza, desiderio e colpa. Le Rime mostrano una voce irregolare e intensa, lontana dalla pura eleganza imitativa del petrarchismo cortigiano.

Nuclei fondamentali: Michelangelo scrittore • Rime • conflitto tra materia e spirito • amore e religione • energia espressiva

Le Rime La sua è una poesia originale, sperimentale, nuova, che affascina i lettori, Tuttavia, le Rime spesso hanno qualcosa di grezzo, mancano della levigatura propria del letterato del Cinquecento, non sono poesia esemplare. Il suo genio, è ben noto, si esprime pienamente nella scultura –Mosé, David; nella pittura – Cappella Sistina; nell’architettura – Cupola di San Pietro a Roma. Non ha l’ottimo artista alcun concetto Qualunque concezione abbia anche il più grande scultore, questa è già racchiusa in un blocco di marmo, nascosta da un eccesso di materia, ma la mano dell’artista arriva a realizzare quella concezione (togliendo dal marmo il soverchio) quando lui obbedisce all’intelletto che, nell’estasi mistica dell’ispirazione, gli fa scoprire la pura idea della bellezza, traendola fuori dal marmo dove essa è nascosta.

Michelangelo, scultore, ha già in mente la statua, ma soltanto quando riesce a proiettarla nel marmo, la libera dal velo della materia. E questo avviene quando sente la voce di Dio, che si leva dalla sua interiorità: quindi l’artista non crea, ma ritrova il Bello. Questo scritto d’amore per Vittoria Colonna, poetessa colta e animo nobile, rivela la concezione filosofica e teologica di Dante. Come l’arte è ritrovamento del Bello nelle forme periture, così l’amore è scoperta, nella persona amata, di una superiore bellezza spirituale che coincide con il Bene.

L’arte del poeta non riesce però a trarre da lei l’amore che è racchiuso nella sua anima: questo perché lui, come un artista maldestro, non sa esprimere ciò che vuole. Non ha l’ottimo artista alcun concetto c’un marmo solo in sé non circonscriva col suo superchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all’intelletto. Il mal ch’io fuggo, e ’l ben ch’io mi prometto,5 in te, donna leggiadra, altera e diva, tal si nasconde; e perch’io più non viva, contraria ho l’arte al disïato effetto. Amor dunque non ha, né tua beltate o durezza o fortuna o gran disdegno10 del mio mal colpa, o mio destino o sorte; se dentro del tuo cor morte e pietate porti in un tempo, e che ’l mio basso ingegno non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

Francesco Berni giunge alla deviazione dalla norma, alla polemica esplicita contro petrarchismo e bembismo. Intellettuale di corte, traduce in toscano l’Orlando Innamorato di Boiardo. Vive tra segreti e giochi di palazzo. È una vita avventurosa e romanzesca, che si conclude con il suo assassinio, vittima di loschi intrighi alla corte di Alessandro de’ Medici, a Firenze. Fonda un nuovo genere di poesia, detta bernesca, giocosa, burlesca, ironica, che gode di ampia fortuna. Si rifà alla tradizione comico-realistica di Cecco Angiolieri e principio basilare è l’invito ad imitare la natura direttamente, non gli scrittori, sia pur grandi come Petrarca e Bembo.

Berni si serve dei classici per farne una deformazione caricaturale, condotta con tono divertito, una lingua familiare e pittoresca. Chiome d’argento fine, irte e attorte È un’arguta caricatura del sonetto Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura di Bembo, e del petrarchismo in genere, con le tipiche astrazioni e il linguaggio convenzionale e risaputo. La fanciulla gentile e giovane dei petrarchisti è tramutata in una vecchia arruffata: ha chiome d’argento, non più crespe ma irte e disordinate; la fronte crespa, cioè piena di rughe; ciglia canute; occhi strabici; bocca larga e sgraziata; denti guasti e radi; la chioma d’oro della donna di Petrarca diventa il volto d’oro, cioè giallo, della vecchia.

Chiome d’argento fine, irte e attorte senz’arte intorno ad un bel viso d’oro; fronte crespa, u’ mirando io mi scoloro, dove spunta i suoi strali Amor e Morte; occhi di perle vaghi, luci torte da ogni obietto diseguale a loro; ciglie di neve e quelle, ond’io m’accoro, dita e man dolcemente grosse e corte; labra di latte, bocca ampia celeste; denti d’ebeno rari e pellegrini; inaudita ineffabile armonia; costumi alteri e gravi: a voi, divini servi d’Amor, palese fo che queste son le bellezze della donna mia Teofilo Folengo ricorre alla deformazione caricaturale per cogliere una poesia dell’esistenza semplice, di un mondo rurale rozzo, plebeo, carico di passioni e sofferenze, e per rendere la vita della campagna con verità e immediatezza.

Nasce a Mantova come Castiglione ed entra nell’ordine benedettino. A causa della sua avventurosa vita disordinata, abbandona l’abito, vive come precettore tra Venezia e Roma, poi rientra nell’ordine e vi rimane fino alla morte. Baldus È la sua opera maggiore, reinterpretazione di epica cavalleresca in chiave comico-realistica. Baldo discende da Orlando o meglio dalla sua contraddizione: non è cortese, non compie imprese audaci, anzi è rozzo, violento, furti e beffe sono la sua abilità. È la deformazione in senso popolare di eroe epico, decadenza di eroe a semplice bandito.

È un’umanità fuori dai ranghi, quindi la sua rappresentazione richiede un linguaggio libero, il latino maccheronico. Deriva dalla tradizione goliardica: prende parole italiane o dialettalismi padani e dà loro desinenze latine. Il vocabolario è creato di volta in volta con anarchica libertà. La poesia maccheronica e quella burlesca o bernesca, insieme al melodramma, rappresentano i generi nuovi della letteratura del Cinquecento.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

PARTE III — MANIERISMO, BAROCCO E SETTECENTO

17. Il Manierismo: crisi dell’equilibrio rinascimentale

Quadro del capitolo. Il Manierismo nasce dal tramonto delle certezze rinascimentali e costituisce una zona di passaggio verso il Barocco. Alla misura succedono inquietudine, instabilità e ricerca di forme nuove. L’imitazione dei classici non scompare, ma viene piegata a esprimere una realtà percepita come problematica e imprevedibile.

Nuclei fondamentali: origine del termine • crisi politica e religiosa • Controriforma • irrazionalità e inquietudine • sperimentalismo formale

Il termine inizialmente è riferito soltanto alle arti figurative. Il concetto è teorizzato da Giorgio Vasari, pittore, architetto e scrittore, che pubblica una Storia di arte italiana nel 1550, in prima edizione, fondamentale nella storiografia artistica italiana. Descrive l’arte dei suoi tempi, in cui prevale la maniera: gli artisti imitano lo stile, il modo di dipingere di Michelangelo e Raffaello. Non c’è originalità, creatività, è soltanto imitazione: il termine, quindi, acquista un’accezione negativa. In seguito il Manierismo è rivalutato in arte e letteratura anche a livello europeo: El Greco, Bruegel, Rembrandt. Cervantes, Shakespeare.

Applicato alla letteratura rappresenta una frattura forte tra Rinascimento e Barocco. È una cultura che segna il tramonto del Rinascimento, inaugurata da Guicciardini, che usa la ragione come elemento di indagine della crisi del classicismo, ma poi sbanda verso l’irrazionalismo, l’imprevedibilità. Hauser sostiene che le ragioni storiche della crisi sono già presenti nel Rinascimento – a sostituire la concezione razionalistica, ottimistica, antropocentrica, serena, la cultura rinascimentale della borghesia capitalistica crea una struttura in continuo divenire, dinamica, in fieri.

Ci sono poi elementi specifici: il mercante fiorentino non è più figura importante nell’economia europea; la Chiesa, scossa dalla Riforma, non è più certezza, centralità ideologica; l’Italia è devastata da Francesi e Spagnoli, subisce il Sacco di Roma, l’equilibrio e la serenità dell’uomo rinascimentale crollano. Il senso di precarietà politica, economica, ideologica si traduce in crisi, nell’insicurezza. Si continua a far riferimento ai classici, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, ma sono manipolati per esprimere la nuova concezione del reale, espressione di inquietudine, irrazionalità, impossibilità di conoscere, anche perché c’è la rivoluzione scientifica alla Guicciardini, quindi si va contro le regole.

Tasso scrive un poema epico, ma il dubbio, la paura, l’alienazione corrodono il vate dell’epica: il mondo classico è per lui un rifugio, che gli fornisce la materia, ma non la soluzione alla visione del mondo. Canta la solitudine dell’uomo.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

18. Torquato Tasso: poesia, crisi e Gerusalemme liberata

Quadro del capitolo. Tasso è il grande poeta della crisi tardo-rinascimentale. Nella sua opera convivono il bisogno di ordine e la percezione di una lacerazione insanabile. L’Aminta costruisce il sogno di un mondo pastorale e sensuale; la Gerusalemme liberata tenta una sintesi tra epica cristiana, piacere poetico e disciplina della Controriforma.

Nuclei fondamentali: vita e corte ferrarese • Aminta • Gerusalemme liberata • poetica del verosimile • conflitto tra piacere e morale • eroismo, amore e inquietudine • lingua e musicalità

Grandissimo poeta, di fama europea, dove ispira poeti come Byron, e musicisti come Liszt, che compone il poema sinfonico Tasso: lamento e trionfo. Se la vita di Byron si conclude in tragedia, quella di Tasso è segnata da esperienze tragiche e dalla follia. Nasce a Sorrento da madre napoletana e padre bergamasco, letterato e poeta. Non ha un’infanzia felice: all’età di otto anni deve abbandonare la madre, che non rivedrà più, per seguire il padre al seguito del proprio signore, principe di Salerno, bandito dal reame degli Aragonesi.

Inizia un’esistenza agitata ed errabonda che lo vede passare di corte in corte. Ragazzo precocissimo, all’età di 18 anni scrive un poema cavalleresco, Rinaldo: è opera significativa perché esprime già l’ardore di gloria e di avventura, l’amore, il vagheggiamento degli ideali cavallereschi. Al servizio di Alfonso II d’Este, duca di Ferrara, vive il decennio più felice della sua vita e quello poeticamente più fecondo. L’ambiente è quello a lui più congeniale: la corte elegante e fastosa, ammirato e stimato, frequenta i letterati più celebri, e il favore di quel pubblico eletto alimenta il suo amore di fama e la vocazione poetica.

Compone Aminta, dramma pastorale, genere nuovo del manierismo, rappresentato durante una delle tante feste di corte. Comincia il suo capolavoro, la Gerusalemme Liberata. Durante la correzione del poema si insinua in lui la paura delle novità, vorrebbe il benestare dei revisori cui si rivolge: si aspetta una gloria incontrastata perché si rivela poeta nuovo, invece la pedanteria accademica del tardo Cinquecento gli muove critiche in campo estetico e ideologico. Lo tormenta in particolare il dubbio sulla propria ortodossia cattolica: scritto nell’epoca della Controriforma il poema riguarda la prima Crociata, e Tasso vorrebbe che fosse dogmaticamente ineccepibile. Il suo turbamento degenera in mania di persecuzione, non si sente capito e dà luogo ad un episodio clamoroso: credendosi spiato, scaglia un coltello contro un servo. Fugge così da Ferrara e inizia a peregrinare per l’Italia, tra Mantova, Padova, Venezia, Urbino. Torna a Ferrara nel ’79, mentre si celebrano le nozze del duca con Margherita Gonzaga. Gli sembra di essere trascurato, di non ricevere le accoglienze dovutegli e prorompe pubblicamente in invettive contro la corte e il duca, che lo fa rinchiudere come pazzo nell’ospedale di Sant’Anna, dove rimane sette anni. Invano supplica di essere liberato, ma Alfonso II è irremovibile, per ragioni che non appaiono chiare. Probabilmente sente nella voce del poeta l’inquietudine e l’insicurezza che serpeggiano nella sua corte, a rivelare la crisi della civiltà rinascimentale avviata lungo una parabola discendente.

Tasso soffre profondamente questa crisi. La sua poesia è anelito a sognare, desiderio di infinito, di assoluto, concretizzazione del mito rinascimentale del poeta sublime interprete della realtà ed educatore ad alti ideali. La situazione in cui si trova a vivere è mutata, si rende conto dell’effimero apparato di corte, cui è suo malgrado subordinato, tenta ma non riesce ad adattarsi alla realtà così diversa dai suoi sogni: l’acuta sensibilità lo porta alla pazzia. Tornato libero, scrive, tra l’altro, un ricchissimo Epistolario. La fama e l’entusiasmo per le sue opere sono crescenti in Italia e il Papa prepara per lui l’incoronazione poetica in Campidoglio.

Tasso, però, è ormai stremato, e chiede ospitalità ai frati del monastero di Sant’Onofrio, sul Gianicolo, dove muore. Roma lo onora con la tomba nella Chiesa di Sant’Onofrio, sul Gianicolo, dove amava passeggiare. La quercia dove era solito appoggiarsi a meditare, nei secoli, è diventata reliquia, mito di una vita straordinaria. L’Epistolario Durante il periodo trascorso in Sant’Onofrio, pochi giorni prima della morte, scrive ad Antonio Costantini, letterato marchigiano, uno dei suoi più fedeli estimatori. È forse la più intima dell’Epistolario, espressione di cuore e mente lucidi.

Sin dall’inizio si crea un’atmosfera di semplice intimità affettuosa: con pacatezza, con superiore distacco dalla vita, sembra comunicare all’amico l’imminenza della sua morte. Ora non è più tempo di parlare della fortuna ostile, non è più insicuro come in passato, non ha più bisogno di piacere e di farsi dire dagli altri che è un grande poeta. Sta facendo il bilancio della sua vita ed esprime un’energica e convinta consapevolezza della grandezza, del significato autentico della propria esistenza. Si è fatto condurre in quel monastero non solo perché sul colle che si staglia solitario nel cielo l’aria è lodata dai medici più che in qualsiasi altra parte di Roma, ma soprattutto perché la conversazione con i devoti padri prepara l’anima a staccarsi dalla terra, alla conversazione in cielo – esprime così il desiderio di un nuovo mondo, un nuovo rapporto con un’umanità autentica, lontana dalla mendacità. La follia di Tasso è esplosione del suo io, espressione della delusione storica del Rinascimento. L’intellettuale formatosi sui miti della centralità dell’arte, nella convinzione che la cultura sia educatrice del principe e fondatrice di civiltà, deve affrontare il disgregarsi di quel mondo che sembrava tanto solido e sicuro di sé. Tasso è poeta di questa crisi, di un’età di transizione: in lui è presente l’antico e il nuovo, da cui il dubbio, l’insicurezza, la malinconia, il dolore che diventa incontrollato sentimento di tormento.

Eppure alla disgregazione della civiltà, alla corrosione e al crollo dei valori oppone una resistenza eroica, titanica, almeno fino al compimento del suo poema: cerca di conciliare classicismo e moderna ansia; l’ideale rinascimentale di perfezione, dignità e potenza terrena dell’uomo, con la spiritualità cristiana, resa più insicura dalla Controriforma. La nuova ansia religiosa della Controriforma ha approfondito il sentimento della fragilità morale dell’uomo, della vita caduca e difficile, dominata da un destino arcano.

Il fallimento di tale sintesi è inevitabile. È l’inizio della cultura moderna: il dubbio, l’angoscia, l’inquietudine; l’incapacità di acquietarsi, di adattarsi, sull’esempio di Ariosto alieno dal mondo diverso, sono propri dell’uomo moderno, del Barocco, del pre-Romanticismo, del Romanticismo, del Decadentismo. Ha un’influenza immensa sulle letterature straniere: gli riesce ciò che non è più accaduto a nessuno – sostituisce Petrarca come modello esemplare per le civiltà fondate su mistero, paura, insicurezza. I Romantici vedranno in lui il genio incompreso, il poeta perseguitato dalla società meschina, incapace di comprenderne la grandezza.

Non lo ama, invece, Galileo, che crede nelle certezze della ragione, nel mondo salvato dalla scienza. Né è amato da Cartesio, dai razionalisti francesi, che lo ritengono un falso poeta, fasullo, teso a gonfiare, esasperare le cose; né dai positivisti che cercano di interpretarne la personalità attraverso lo studio clinico della sua follia. Oggi il giudizio esige molte distinzioni. Non c’è dubbio che la sua poesia sia espressione di un’autentica sanità spirituale. È però discontinuo, molte pagine sono sgradevoli, cerca il successo e la compiacenza, deve essere sempre di moda. Nella Gerusalemme Liberata ci sono canti retorici e canti sublimi come il duello tra Tancredi e Clorinda. Nel complesso, comunque, è poesia affascinante, capace di ispirare altra arte: Monteverdi trasferisce il combattimento in musica; Tintoretto dipinge il Battesimo di Clorinda.

Caretti dà un giudizio positivo su Tasso, sulla struttura e il significato del poema. Flora mette in rilievo il dissidio tra fede e sensualità, dovere a amore, Dio e terra. Getto identifica nella sfera interiore il perenne ritmo, illusione-delusione. Se nelle opere giovanili, come il dramma pastorale, Aminta, a prevalere è l’illusione e la speranza di piacere, nella Gerusalemme Liberata il ritmo si ridimensiona, il sogno si svuota e si vanifica. Le sue creature si lanciano nella vita spinte dalla volontà di agire, illudendosi di realizzare i loro sogni in un atteggiamento eroico, agonistico; poi riconoscono che è impossibile, all’illusione subentra la delusione, la solitudine. Così nella concezione della storia Tasso passa dalla razionalità al mistero, all’angoscia totale, quale emerge dalla tragedia il Re Torrismondo. La storia, intrico di passioni e di dolore, è incomprensibile. Non è riconducibile a nessuna legge: non ci sono valori, amore, gloria, potenza, eroismo, amicizia. Un senso di fatalità grava sull’esistenza dell’uomo, un sentimento disperato della fragilità e della desolata solitudine in cui si trova a vivere: l’uomo del Medioevo trovava la salvezza in Dio; quello del Rinascimento nell’uomo, nel classicismo; qui Dio è assente; i classici non servono perché l’uomo è privo di valori, di certezze. Il poeta esprime frustrazione, fallimento, radicale senso di gelo: immagini, suoni aspri e stridenti riflettono la sua resa, si consegna alla storia, prigioniero.

Tasso vive un momento molto sereno quando si reca a Urbino L’Aminta Dà vita ad un genere nuovo, che il Manierismo sperimenta in teatro. È un dramma pastorale, che trova il suo lontano antecedente nella poesia arcadica dei classici. Tasso lo rappresenta in una festa di corte, sull’isoletta di Belvedere sul Po. Crea un genere letterario fiducioso, che riscuote un successo strepitoso, anche in Europa. È una vicenda d’amore a lieto fine, fuori dal tempo e dallo spazio, eterna primavera, che ha come sfondo naturale un giardino.

Aminta è innamorato di Silvia, ancora sorda all’amore appassionato del pastore. Le parti liriche sono espressioni sentimentali, i primi approcci, la scoperta dell’amore, batticuore, rossore, impaccio. Un Satiro vuole violentarla e la lega ad un albero. Aminta la libera, ma Silvia fugge e quando si racconta che la giovane è morta, Aminta si getta da una rupe. Una folta siepe lo salva e lo porta finalmente tra le braccia amorose di Silvia, anche lei salva. In gran parte cantata, l’opera non è descrizione di fatti, ma espressione di sentimenti: la bella fiaba ritorna dalla mitica Arcadia alla corte, alla sua vita gaudente e maliziosa e si conclude con un inno all’amore sereno.

Qui canta l’età dell’oro, dove tutto è lecito, prima che la storia ponga i problemi morali: Tasso si inventa il sogno di un’umanità che vive nella ricerca del piacere, ma non è vera. L’Aminta si colloca nella ricerca di stile lirico musicale personale, che ha la sua ragione d’essere in una musicalità diversa da Petrarca: c’è la svalutazione della parola rispetto al significato; la scelta verbale è regolata dalla musica, è un atteggiamento fono-simbolista proprio dei futuristi; la parola ha valore fonico come simbolo; c’è dissociazione tra verbum e res, propria del Manierismo maturo, del Barocco.

Tasso crea una lingua nuova, efficace e audace, sia che faccia poesia critica a rappresentare il dolore di vivere sia che proponga paradisi artificiali, evasione dalla vita che fa paura. Il fallimento del Rinascimento ha diversi esiti. Si fugge dalla realtà, si considera l’arte come gioco, evasione, si anticipa l’edonismo. Poi c’è l’angoscia circa la situazione umana tragica: tra evasione e tragedia si sviluppa la percezione del crollo della civiltà rinascimentale. Il Barocco sarà evasione, senso di impotenza, disgregazione e cultura di fuga. Tasso è l’ultimo poeta a fare una diagnosi oggettiva, sincera dell’uomo, tra sogno e delusione. È coscienza di nuovo, quindi ha bisogno di lingua nuova, irrazionale, meno codificabile dalla logica. Se la cosa, il mondo è illusione, allora Tasso crea l’illusione, il gioco di parole, la pausa irrazionale – enjambement – che per lui è norma, deviazione alla regola e si ritrova nei momenti di più intensa commozione del poeta. Le Rime Sono il più ampio canzoniere della letteratura italiana, circa duemila tra canzoni, sonetti e madrigali. Le Rime hanno il carattere di componimenti d’occasione, nati sullo sfondo della vita di corte da sempre considerata dal poeta come il convegno di un’umanità superiore e privilegiata, sede vera e unica della cultura e della poesia. Non sempre la qualità è eccelsa, ma la ricerca formale è costante. In particolare, i madrigali sono poesie per musica: non hanno sintassi complessa, propria della ragione, perché la melodia ha bisogno di frasi brevi, di parole scelte per ragioni foniche. Non esprimono la coscienza della crisi del Rinascimento, della tragedia di vivere tra delusione, illusione e titanismo, ma sono ricerca di sonorità fono-simbolista. Non c’è alcun messaggio al di là della forma.

Qual rugiada o qual pianto Il madrigale termina con un sospiro struggente “vita della mia vita”: così chiama la donna amata, di cui presagisce la partenza, ma non dice se è presente nella realtà. Sembra piuttosto evocata dalla dolcezza di quella visione paesaggistica in cui si dissolve. Non è più il giardino del Rinascimento: la natura è centro, le stelle, la luna sono creature, palpitanti e commosse, di un cielo che sparge la rugiada o pianto, riflesso della malinconia del poeta. E nell’aria bruna la brezza scorre quasi come una sommessa voce dolente, in un’atmosfera increspata da un trasalire di sospiri. La visione non è antropocentrica: la natura è viva, umana nel suo atteggiarsi.

Qual rugiada o qual pianto, quai lagrime eran quelle che sparger vidi dal notturno manto e dal candido volto de le stelle? E perché seminò la bianca luna di cristalline stille un puro nembo a l'erba fresca in grembo? Perché ne l’aria bruna s'udian, quasi dolendo, intorno intorno gir l'aure insino al giorno? Fur segni forse de la tua partita, vita de la mia vita? La parola è musica, suono, luce, colore. L’aggettivazione è cromatica e crea contrasti di luce – manto notturno, luna bianca, stelle candide, aria bruna, secondo la concezione barocca.

Ecco mormorar l'onde Un’altra estatica contemplazione della natura colta allo schiudersi dell’alba. C’è il gioco degli specchi, spia di espressione labirintica, inestricabile della vita, di irrazionalità. La visione delle cose è mobile, confusa: la rugiada imperla le campagne, poi indora gli alti monti, perché essa riflette la luce dorata del sole che con i primi raggi raggiunge le loro cime. È linguaggio sintetico, è metamorfismo della realtà e lo fa senza spiegazione.

Ecco mormorar l'onde e tremolar le fronde e l'aura mattutina e gli arboscelli, e sovra i verdi rami i vaghi augelli cantar soavemente e rider l'orïente: ecco già l'alba appare e si specchia nel mare, e rasserena il cielo e le campagne imperla il dolce gelo, e gli alti monti indora. O bella e vaga Aurora, l'aura è tua messaggera, e tu de l'aura ch'ogni arso cor restaura. C’è, comunque, la tendenza al gioco cerebrale delle parole, ad enfatizzare il metaforismo, la parola che ha come fine sé stessa, staccata dalla vita.

Ne gli anni acerbi tuoi, purpurea rosa È un sonetto dedicato a Lucrezia d’Este, duchessa di Urbino. È elogio, pericolosissimo, della sua bellezza. Ma il poeta rivela una spontanea, fine gentilezza: è una bellezza che non scema con l’età, è come la rosa, al mattino si nasconde vergine e schiva nel suo boccio verde, a mezzogiorno schiude i suoi petali dorati e fiammeggianti alla luce del sole. È poesia sensuale, diversa da Petrarca: la ricerca è sensismo, luce, cromatismo semplice, non ricercato, espressi in un affascinante ritmo melodico.

Ne gli anni acerbi tuoi, purpurea rosa sembravi tu, c'ha i rai tepidi, a l'ora non apre ‘l sen, ma nel suo verde ancora verginella s’asconde e vergognosa; O più tosto parei, che mortai cosa non s'assomiglia a te, celeste aurora che la campagna imperla e i monti indora lucida in del sereno e rugiadosa. Or la men verde età nulla a te toglie; ne te, benché negletta, in manto adorno giovinetta beltà vince o pareggia. Così più vago è 'I fìor poi che le foglie spiega odorate, e ‘l sol nel mezzo giorno via più che nel mattin luce fiammeggia.

Le Rime racchiudono anche liriche più meditative. Vecchio ed alato dio, nato col sole È uno dei sonetti scritti durante la prigionia a Sant’Anna. Poesia esangue, prosciugata, essenziale, che non lascia posto al sensismo né al labirintismo. Si rivolge al tempo, e gli chiede di portare conforto al suo cuore, donandogli l’oblio delle pene e, soprattutto, rivelando al mondo la frode e l’ingiustizia di cui è piena la corte. Lui, vittima di invidie e calunnie dei cortigiani, con pacata e austera dignità, anela al trionfo della verità e della giustizia.

Vecchio ed alato dio, nato col sole ad un parto medesmo e con le stelle, che distruggi le cose e rinnovelle mentre per torte vie vole e rivole, il mio cor, che languendo egro si duole e de le cure sue spinose e felle dopo mille argomenti una non svelle, non ha, se non sei tu, chi più ’l console. Tu ne sterpa i pensieri e di giocondo oblio spargi le piaghe, e tu disgombra la frode onde son pieni i regi chiostri; e tu la verità traggi dal fondo dov’è sommersa e, senza velo od ombra, ignuda e bella a gli occhi altrui si mostri.

Nel 1558 Tasso è sconvolto dalla notizia dell’assalto dei Turchi a Sorrento, da cui a stento sua sorella riesce a salvarsi. In quei tempi il pericolo turco è fortemente sentito in Europa e soprattutto a Venezia, dove il poeta si trova con il padre. Nella rinnovata atmosfera religiosa della Controriforma, la lotta contro i Musulmani tende ad essere sentita come una nuova crociata, impegno della cristianità. La Gerusalemme Liberata Nasce così l’idea di un poema epico nuovo. Ritiene che la poesia classica, con Omero e Virgilio, sia deficitaria, poiché soltanto eroica – arma virumque cano. È mitologia, quindi arte astratta, non può essere modello di modernità.

L’opera di Ariosto è superiore ai poemi greco-latini, ma è libera anarchia e la storia di Carlo Magno è trattata come fantasia, c’è il meraviglioso innaturale, evasivo, disimpegnato. Tasso intende realizzare un poema modello, di grandissima epica. Deve essere sintesi di eroicità, sentimento, autorevolezza sul piano storico e verità di religione: è questa l’impostazione cui aderisce intimamente la poetica di Tasso, enunciata nei suoi Discorsi dell’arte poetica, D’altra parte è propria del poeta l’attività fantastica, volta al diletto. Dovrà, quindi, esservi anche il maraviglioso, cioè eventi fantasiosi e straordinari, non più fondato sulla mitologia antica, ma sulla moderna sensibilità cristiana: interventi divini e infernali, maghi e incantesimi, angeli e demoni.

Molto importante è la rappresentazione del mondo eroico come virtù, non solo valore guerriero, ma cortesia, generosità, pietà, religione, tesi a rappresentare un supremo ideale umano. Coerentemente al contenuto, lo stile deve essere alto e magnifico, rifuggire da forme popolari e troppo realistiche. Il tema scelto da Tasso è la prima Crociata. La solennità della prima ottava del prologo proietta una luce nobile e austera su chi guiderà la crociata, Goffredo di Buglione. Questi, per ispirazione divina, raccoglie i cavalieri cristiani, dispersi dietro egoistiche ambizioni e dimentichi dell’alta impresa, giunta ormai al sesto anno, e li infiamma di rinnovato ardore religioso e guerriero con un’esortazione rafforzata dalle entusiasmanti parole di Pietro l’Eremita.

La Gerusalemme Liberata è opera di poeta cortigiano cattolico formatosi in accademia. Tasso crede di poter intervenire a corte in maniera positiva, per celebrarne le virtù ed educare a nobili imprese. La corte ferrarese, però, è incerta e malsicura, caratterizzata da una precisa involuzione. Amante della poesia leggera, salottiera, e del poema cavalleresco nobile e cortese, non è disposta a fare proprio quel mondo di eroiche virtù e passioni che Tasso propone. La Controriforma, con il Sant’Uffizio, esercita sulla cultura un controllo incombente, una censura che favorisce una letteratura conformistica. La religione è forma, esteriorità, i sacramenti sono manifestazioni ritualistiche. Tasso rivaluta il battesimo, la confessione, la comunione, la messa, ma sono riti scenografici, teatro barocco, e il consenso ufficiale della Chiesa è formalità.

L’accademia. Tasso crede nel suo effettivo valore: gli offre insegnamento di un’arte eletta e rara, adatta ad esprimere il suo ideale di vita. Ma anch’essa si rivela illusoria: si irrigidisce in un formalismo che soffoca il libero slancio poetico in uno sterile conformismo. Alla struttura epica si intrecciano le grandi storie d’amore e morte, di voluttà e di dolore, ora tenere e sospirose – Erminia e Tancredi; ora tragiche – Tancredi e Clorinda; ora sensuali – Armida e Rinaldo. L’amore rappresenta l’abbandono ad una felicità terrena, in contrasto con la serietà della vita, l’impegno guerriero e religioso della crociata.

Nella struttura intenzionale del poema Tasso risolve il dramma con il trionfo della spiritualità religiosa sulle vane seduzioni dei sensi. Di fronte alla caduta delle sue illusioni nell’urto contro una società spoglia di dignità e grandezza, emergono in lui la paura, l’angoscia: nasce così la poesia, espressione di un dissidio non risolto, in contraddizione alla sua poetica. È la poesia del rimpianto e della rinuncia, della vita vista come un continuo accendersi di illusioni che subito si spengono nelle delusioni, con un sentimento di disinganno di fronte alla realtà. È l’anelito della creatura all’assoluto, all’oltranza, proprio dell’uomo contemporaneo (Pirandello, Svevo). Tasso è poeta di formazione della coscienza europea,

19. Il Barocco: nuova visione del mondo e poetica della meraviglia

Quadro del capitolo. Il Barocco trasforma la crisi del Cinquecento in una nuova concezione dinamica del reale. L’universo non è più percepito come un sistema stabile a misura d’uomo: scienza, guerre e conflitti religiosi moltiplicano l’esperienza dell’incertezza. La letteratura risponde con metafora, sorpresa, movimento e ricerca della meraviglia.

Nuclei fondamentali: Seicento europeo • crisi dell’antropocentrismo • rivoluzione scientifica • metamorfosi e instabilità • meraviglia, metafora e concettismo

Barocco è il termine riferito alla civiltà del Seicento, ma in realtà non comprende tutto il secolo; il momento esplosivo di espansione è soltanto nella seconda metà. Nasce in senso dispregiativo a indicare arte disordinata, squilibrata, caotica. Il vocabolo portoghese barroco significa perla irregolare, non perfettamente sferica, quindi un oggetto mal riuscito. Il nome baroco nella filosofia scolastica è un sillogismo complesso, astruso, appariscente ma capzioso. La parola diventa tutt’uno con la condanna che grava per due secoli sull’arte e la cultura de Seicento. Nel Settecento si definisce quella civiltà aberrante espressione di cattivo gusto.

Nell’Ottocento, Manzoni la condanna sia a livello ideologico-religioso che politico e morale. Nel Novecento c’è una lenta rivalutazione, a partire dalle arti figurative. La storiografia moderna vuole penetrare il significato e le ragioni di quello che non è stato soltanto stile letterario, bensì un modo nuovo di considerare il reale. Il Seicento è un’epoca dilaniata da feroci guerre imperialistico-religiose di predominio come quella dei Trent’Anni (1618-1648) e da un ferreo assolutismo religioso legato alla Controriforma, che si manifesta sia nei paesi protestanti che in quelli cattolici – roghi di eretici e streghe, determinazione precisa di dogmi, di regole, di forme liturgiche tesi al formalismo, al conformismo e negazione della libertà dell’individuo. Si aggiungano carestie e pestilenze che travagliano l’Europa.

Entra definitivamente in crisi la visione rinascimentale dell’uomo posto al centro dell’universo. Il sistema copernicano, il cannocchiale di Galileo portano l’idea nuova di un universo infinito, nel quale l’uomo si muove senza più le antiche certezze, consapevole che il mondo è un teatro mutevole, quindi ansioso di racchiuderlo in leggi sicure, come orgogliosamente vuole fare la scienza moderna. C’è la ricerca di novità ad esprimere l’esigenza di adeguare pensiero ed espressione alla nuova visione del mondo. La letteratura barocca ricorre spesso alle metafore: nascono dal senso della continua metamorfosi delle cose, alludono ad una visione dinamica del reale, ma anche a un’instabilità che porta ad esprimere la vita come sogno, fumo, ombra o nube evanescente.

Sul piano sociale si verificano notevoli trasformazioni. In molti Stati, come in Francia, si va affermando una grande borghesia imprenditoriale, la cui importanza, sotto le monarchie assolute, cresce con il declino della nobiltà. Sul piano letterario si verifica l’affermarsi di un pubblico borghese: propone la propria istanza realistica e l’invito a non fare più dell’arte l’immagine statica dei privilegi di una classe aristocratica, ma a legarla alla vita e allo sviluppo politico e ideologico attuale. In Italia non si realizza la formazione di questo nuovo pubblico e delle sue proposte innovatrici. Al contrario incomincia a delinearsi un processo di involuzione: i piccoli Stati sono in balia prima della Spagna poi della Francia, incapaci di reale iniziativa politica. La situazione economica è sempre più grave: c’è il progressivo abbandono delle imprese commerciali e industriali a favore di investimenti nella proprietà terriera, considerata più sicura, e lo sviluppo della borghesia risente di una drastica limitazione. In Europa fioriscono grandi drammaturghi – gli spagnoli Lope de Vega, Calderon de la Barca, i francesi Racine e Molière; poeti – l’inglese John Donne; filosofi – i francesi Cartesio e Pascal. La cultura italiana, invece, diventa più chiusa: c’è la grandiosità fastosa e illusoria, atta a far presa sul pubblico aristocratico-neofeudale delle corti, peraltro impoverite, quindi incapaci del mecenatismo di un tempo e portate a subordinare al proprio potere l’intellettuale, già condizionato dal dogmatismo, dalla censura della Controriforma.

È una cultura di disimpegno: la forma, l’apparenza diventa tutto, ma sotto la machera c’è l’inerzia dello spirito, in una teatralità artificiosa. C’è il gusto dell’etichetta, ma sotto non c’è sentimento; sotto il fasto non c’è nobiltà; sotto la solennità pomposa delle funzioni sacre regna un freddo conformismo. Come dirà Leopardi “L’Italia ebbe allora versi senza poesia” – questo perché privi di contenuto umano. È, però, l’ansia irrequieta di novità a convincere il poeta che l’arte debba sbalordire. Marino stesso, in due versi, formula la stravagante poetica “È del poeta il fin, la maraviglia;/ chi non sa far stupir, vada alla striglia”.

C’è, nel nuovo stile, un abuso di metafore, di giochi di parole, un virtuosismo descrittivo teso ad ostentare la propria bravura. Anche la prosa, in generale, nasce con tale finalità e si avvolge nel gioco pirotecnico della forma. La letteratura dell’epoca oscilla tra la retorica dell’ingegnosità, protesa al facile applauso di un pubblico disimpegnato, e l’espressione di una coscienza inquieta che avverte la crisi ma non ne è ancora consapevole. Si ignora ciò che avviene all’estero, nella convinzione che la vera arte sia in Italia: si tratta di ritardo interiore. D’altra parte anche all’estero si guarda all’Italia come culla di cultura: musica, melodramma, pittura, architettura, scultura.

In realtà l’uomo è in uno stato perenne di inquietudine, perduto in un mondo sconosciuto, ai bordi di un abisso. E il Barocco nasce come fuga, evasione dal classicismo, dall’autoritarismo normativo che regola galateo e poetica. Assume atteggiamenti esasperati nei confronti della civiltà passata, perché ritiene che non abbia nulla da dire: l’uomo è nel dubbio, nell’angoscia dell’insicurezza. La cultura italiana di fronte a questa paura si arena: invece di avventurarsi alla scoperta dell’ignoto, evade, gioca con le parole, fa sgambetti verbali: arguzia, concettismo, ingegnosità, trasformazione della parola in teatro di meraviglia, ma è tutto falso, illusorio.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

20. La poesia del Seicento e Gian Battista Marino

Quadro del capitolo. Marino incarna la volontà barocca di superare i modelli attraverso l’invenzione. Il poeta non cerca l’equilibrio classico, ma l’effetto sorprendente, la sensualità della parola e la continua trasformazione delle immagini. Il marinismo diventa così una poetica europea della novità.

Nuclei fondamentali: marinismo • Adone • poetica della meraviglia • metafora e concettismo • musicalità e sensualismo

È il poeta del secolo, l’esemplare del gusto barocco, capace di riscuotere grande successo nella società contemporanea. Concepisce la poesia come una professione magnifica e lussuosa, che gli consenta di emergere come strumento della sua personale avventura nel mondo. Un’arte fastosa, quindi, tesa a produrre “meraviglia”, ad avere l’applauso per la sua bravura. Adone È la sua opera più ambiziosa: poema labirintico che affascina per la prodigiosa abilità tecnica nei bisticci di parole – rosa, riso – e nel trionfo di metafore nate l’una dall’altra, ora con freddo intellettualismo, ora con un improvviso brillare di vivide inattese analogie tra le cose, al fine di specificare il concetto e rendere più vasta e più complessa allo sguardo l’inesauribile scena teatrale del mondo.

L’ambizione di Marino è di scrivere un poema che sia sintesi e superamento del passato. In realtà il suo è un poema che lascia il vuoto, il senso del relativismo, e sancisce la morte del poema epico, la fine della grande tradizione di Morgante, di Ariosto, di Tasso. Sarà sostituita dal romanzo. L’Adone non ha valore sul piano storico, politico, ideologico né principio di causa ed effetto ed ha una trama molto tenue, anche se costituito da venti canti come la Gerusalemme Liberata.

Narra il mito dell’amore di Venere e Adone, fino alla morte del giovinetto, ucciso da un cinghiale aizzatogli contro dal geloso Marte. L’opera non nasce da un’anima di poeta, da una fantasia vigorosa, ma è invece costruita da uno spirito vuoto. Ne deriva la disorganicità, la mancanza di proporzioni fra le singole parti e il tutto, la cura ridondante del particolare, a scapito dell’armonia dell’insieme: manca l’unità. In questa inerzia della fantasia e incapacità di creare un mondo vivo, il poeta si rivolge alla forma, alle parole e le usa come un giocoliere prestigioso, cercando lo sfoggio pomposo di colori, di luci, di suoni. La bravura descrittiva vuole sostituire l’arte, invece si avviluppa in una filastrocca di parole.

Emanuele Tesauro enfatizza nella poesia l’arguzia, il concettismo: è una scoperta compiuta dall’intelletto ed espressa in modi sensibili e fantasiosi, di occulte somiglianze e di intimi rapporti tra cose apparentemente lontane. Una tipica immagine barocca: i fiori sono simili alle stelle – non è puramente fantasiosa, ma ha un contenuto intellettuale, concetto o arguzia: si riconosce l’influsso delle stelle e del sole sulla vegetazione terrestre, così che i fiori sono generati dagli astri, riflesso del cielo in terra.

Gabriello Chiabrera. Vuole essere un anti marinista: contrappone allo stile pieno di arguzie, di concetti, di scoppiettanti metafore di Marino, una poesia più semplice e più legata ai modelli classici. In realtà anche lui è affascinato dalla ricerca di nuovi modi – “cercar nuovo pelago o affogare”. Non rinuncia al tema della rosa, ma, a differenza di Marino, per lui non è simbolo di caducità, ma di bellezza della sua donna: c’è il ritorno a Petrarca, Bembo, Poliziano. Se per Marino l’arte è disimpegno, gioco, anche la poesia di Chiabrera, però, rivela un’ispirazione leggera, un sentimento superficiale e gaudente della vita. Le sue Canzonette amorose, d’altro canto, sono poesie per musica, non di ripiegamento lirico, ma come ornamento della vita.

Sceglie le parole per il significante, sintomo di svalutazione della ragione, di coscienza di relativismo: ne risulta poesia che è spartito musicale, fluida percezione di realtà acustica. Al gusto classicistico è legata anche la poesia comica e satirica, sulle orme dei poeti latini Orazio e Giovenale, tesa a colpire la corruzione dei costumi e il vuoto turgore della letteratura barocca. L’artista più vivo è Salvator Rosa, uomo generoso, pittore, musicista e poeta, che sferza le metafore strambe, esalta una poesia più seria e virile, guarda con pietà alla vita degli umili e dei poveri.

Alessandro Tassoni. È il più famoso tra i poeti burleschi del Seicento. La Secchia Rapita. È la sua opera maggiore. È un poema eroicomico, parodia del poema epico, da cui l’autore riprende elementi tradizionali, svolgendoli però in forme caricaturali. Racconta una guerra immaginaria tra Bolognesi e Modenesi a causa di una secchia rapita da questi ultimi durante una scorreria in territorio avversario. Al ratto, realmente accaduto nel 1325, il poeta mescola altre vicende storiche della lotta secolare tra le due città, tra cui la cattura di re Enzo, figlio di Federico II, da parte dei Bolognesi e dei loro alleati guelfi. Partecipano antiche divinità mitologiche, interpretate come uomini, ed eroi immaginari. Si conclude con la pace: Bologna tiene Enzo e Modena la secchia.

Note pungenti sono rivolte contro gli Spagnoli boriosi e millantatori, gli ecclesiastici, i petrarchisti; la puntigliosa e ormai vuota aspirazione cavalleresca della società seicentesca; la sua Modena affogata, come tante altre città italiane, in meschine beghe campanilistiche, in una vita piatta e angusta, conseguente alla crisi politica ed economica generale dell’Italia. Non mancano le vendette contro nemici personali come il conte ferrarese Alessandro Brusantini, odiatissimo dai Modenesi e ancor più da Tassoni a causa di una polemica letteraria aspra e insultante. Il poeta lo schernisce duramente nella figura del Conte di Culagna, uno dei personaggi più spassosi del poema, immagine vivente di viltà, inettitudine, conformismo, ipocrisia, bigotteria, e ambizione.

La risata sorge estemporanea, anche se la vis comica a tratti cade in volgari enfatizzazioni.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

21. Teatro e prosa del Seicento: Paolo Sarpi e i nuovi pubblici

Quadro del capitolo. La civiltà barocca non coincide con la sola lirica. Il teatro europeo conosce una stagione eccezionale e la prosa si apre alla storia, alla polemica religiosa e alla nuova mentalità scientifica. Sarpi rappresenta una scrittura razionale e critica, capace di interrogare i meccanismi del potere ecclesiastico.

Nuclei fondamentali: teatro europeo del Seicento • nuovi pubblici borghesi • prosa storica e scientifica • Paolo Sarpi • Storia del Concilio Tridentino

Anche il teatro, in generale spettacolo scenografico per un pubblico di letterati, esprime quel senso di instabilità, di insicurezza, di crisi proprio della civiltà barocca, spesso portato al gusto del truce, del macabro, dell’avventuroso. La tragedia è il genere che può vantare opere poeticamente più valide. Federico Della Valle. Nasce ad Asti e trascorre molti anni alla corte dei Savoia. La sua opera, misconosciuta dai contemporanei, dopo la morte cade nell’oblio. Nel Novecento Benedetto Croce e poi tutta la critica riconoscono nelle sue tragedie una delle voci più grandi della poesia seicentesca.

Il suo capolavoro è costituito da tre tragedie: Judit, la storia biblica di Giuditta che uccide Oloferne, mentre questi si appresta a sterminare il popolo ebreo; Ester, celebrazione della giovane donna ebrea, sposa del re assiro Assuero, la quale riesce a sventare i piani di Aman, anche lui deciso a distruggere il popolo ebraico; La Reina di Scozia, racconto della prigionia e morte di Maria Stuarda, regina cattolica, fatta uccidere dalla cugina protestante Elisabetta I d’Inghilterra. L’ispirazione è religiosa, ritrovata in un’adesione al testo biblico o proiettata sullo sfondo della sanguinosa lotta tra cattolici e protestanti.

Non si cura dei colpi di scena, dei contrasti drammatici tra i personaggi, propri del teatro barocco, né è interessato alla poetica della meraviglia, al virtuosismo intellettualistico. C’è, comunque, l’irrazionalità barocca: in luogo dell’eroe tradizionale, è la donna ad avere il ruolo di forza attiva, di virtù, rivelata anche da Maria Stuarda quando, dopo una vita passiva senza la possibilità di agire, affronta la morte con dignità di regina. La vita, per Della Valle, è simile al fumo, ombra, nuvola e si svolge nella solitudine. L’uomo non può comprendere pienamente il proprio esistere e il proprio agire, poiché non sa penetrare nell’abisso insondabile del Creatore: l’anelito a Dio è profondo, ma più che serena speranza, rimane il senso della miseria umana e della Sua grandezza, secondo la cupa religiosità della Controriforma.

L’opera di Della Valle risulta, quindi, poco teatrale, ma lirica, fatta di parole e musica: al dialogo si preferisce il monologo e ad emergere è il canto di un coro unitario a più voci. Così, nella tragedia di Maria Stuarda, il coro è dominato dalla voce intenerita e commossa della Regina, cui fa riscontro il canto di speranza delle ancelle fedeli, che lei non vuole rattristare con la propria presaga tristezza.

22. Il primo Settecento: Arcadia e Pietro Metastasio

Quadro del capitolo. Il Settecento si apre con una reazione agli eccessi barocchi. L’Arcadia propone misura, buon gusto e restaurazione classicistica, pur dentro una società ormai avviata verso il razionalismo moderno. Metastasio porta questa sensibilità nel melodramma e diventa uno degli autori europei più rappresentativi della cultura di corte.

Nuclei fondamentali: reazione al Barocco • Accademia dell’Arcadia • classicismo e buon gusto • poesia pastorale • Metastasio e melodramma

È un secolo ricco, complesso, di rivoluzione francese, accelerazione della storia. Inizia con il trionfo del re per volontà di Dio, Luigi XIV; termina con il re per volontà della nazione, con la decapitazione di Luigi XVI e la fondazione della modernità. La rivoluzione francese trasformerà anche la funzione dell’intellettuale e il destino della letteratura. Il secolo inizia all’insegna dell’Arcadia – restaurazione di classicismo – e termina con il romanticismo – anticlassicismo. Distrutta l’idea classica dell’Arcadia, s’impone il razionalismo dell’Illuminismo, che non è più classico – Goldoni, Parini sono illuministi. Segue il preromanticismo che convive con il neoclassicismo.

Come dice Cattaneo, l’Italia, liberata dal corpo morto della Spagna, passerà al corpo in ascesa dell’Austria, capace di un governo ben più dinamico sul piano politico e amministrativo.

23. L’Illuminismo: ragione, riforme e nuova funzione dell’intellettuale

Quadro del capitolo. L’Illuminismo ridefinisce il compito della cultura: conoscere significa intervenire sulla realtà e renderla più razionale. L’intellettuale si misura con problemi civili, economici e giuridici, mentre la letteratura acquista una funzione pubblica. L’idea di progresso diviene la cornice dominante del secolo.

Nuclei fondamentali: razionalismo e critica • progresso e pubblica utilità • riformismo • Enciclopedia e circolazione delle idee • Illuminismo italiano

Tenta di conseguire la felicità in terra per l’uomo scoprendo la verità delle cose: mitizza la ragione, libera da pregiudizi, tabù, dogmatismi, come polemicamente sostiene Voltaire, potente divulgatore in Francia e in Europa. Cartesio ritiene che la ragione accomuni gli uomini, è il buon senso, la “capacità di giudicare bene, di distinguere il vero dal falso” ed è “naturalmente uguale in tutti gli uomini”. “Cogito ergo sum”: è la prima verità evidente e indubitabile; il pensiero è alla base di ogni conoscenza umana – anche dell’anima, di Dio, affidati tradizionalmente alla metafisica.

Elabora uno spiritualismo laico, fondato sull’autonomia della ragione, capace di trovare le proprie certezze nel campo scientifico, morale e metafisico. Il filosofo inglese Locke, insieme a Bacone, importante rappresentante dell’empirismo inglese, afferma il diritto dei sudditi a limitare il potere sovrano. La nuova concezione laica rende uguali i cittadini davanti allo Stato, elimina i privilegi aristocratici e nobiliari, si oppone alla censura della Chiesa, porta alla collaborazione tra potere e intellettuali. Nasce così un serrato processo alla storia passata, con i suoi errori e violenze. Si rendono necessarie le riforme ed è l’Illuminismo a realizzarle.

Cesare Beccaria, nonno di Manzoni, sostiene che la pena di morte è inutile ed illegale e assurda è la tortura, ancora usata ai suoi tempi. Lo Stato, per lui, è un contratto, cioè libera associazione di individui, rivolta ad un fine di utilità comune. Nessuno, nell’originario contratto sociale, può aver affidato alla società il diritto di ucciderlo. Inoltre, se la punizione del peccato deve essere lasciata a Dio, la punizione del delitto è compito della società applicando le leggi da lei stabilite e uguali per tutti. Le pene devono essere intese a distogliere gli altri, con la minor crudeltà possibile, dal compiere gli stessi delitti.

L’Illuminismo, razionalista, afferma dunque come una religione laica questo senso di uguaglianza umana e solidarietà sociale, che è alla base del Cristianesimo. Ma il riformismo teso a migliorare le condizioni materiali della vita non è sufficiente per realizzare la felicità: difetta di spiritualità e l’individuo diventa consapevole che il materialismo non può essere il fine della vita. E, comunque, la condizione attuale dell’uomo non è sufficientemente democratica, c’è uno spazio vuoto tra riformatori e popolo che va colmato. Un altro limite è l’assenza di individualità: la ragione ha realizzato una pianificazione, dove non emerge l’uomo nella sua irrepetibilità dell’essere.

Gli uomini sono accomunati dalla ragione, ma l’individuo si identifica con il sentimento. Rousseau, pur essendo figura centrale dell’Illuminismo, si ribella all’esaltazione assoluta della ragione, alla quale oppone il sentimento in cui vede l’effettiva forza rinnovatrice dell’uomo e della società. Ritiene che l’individuo sia buono per natura e sia la società a corromperlo e depravarlo. Émile Propone un nuovo modello pedagogico teso ad esplicare nel fanciullo le native doti di bontà e libertà, proclamando l’uguaglianza civile, politica e sociale come fondamento di una comunità rinnovata. L’appello al sentimento e alla natura lo distinguono da Voltaire e dall’Illuminismo riformistico, conferendogli una carica eversiva che ispirerà la Rivoluzione Francese.

Kant è un segno fondamentale di rivoluzione storica – “nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”. È il non-io, il noumeno, a creare l’io, non viceversa: la mente è passiva, ricettiva. È un avvio al Romanticismo, una posizione dialettica di conoscenza, il dialogo tra io e non-io, e il non-io non è proprio dell’Illuminismo. Nella letteratura italiana illuministica contribuiscono a costituire una rinnovata atmosfera culturale nuovi giornali e associazioni. A Milano Pietro Verri fonda la Società dei Pugni, un’accademia dove si commentano e si discutono le opere degli Illuministi inglesi e francesi; con spirito polemico scrive su argomenti letterari, economici e scientifici sul giornale Il Caffè, di cui è animatore insieme a Beccaria e Parini.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

24. Giuseppe Parini: poesia civile e critica dell’aristocrazia

Quadro del capitolo. Parini utilizza gli strumenti della tradizione classica per una critica radicale dei privilegi aristocratici. Il Giorno trasforma l’eleganza formale in un meccanismo ironico che rivela il vuoto della vita nobiliare. Le Odi mostrano invece il versante civile e riformatore della sua poesia.

Nuclei fondamentali: vita e formazione • Le Odi • Il Giorno • ironia e satira • ideale illuministico di nobiltà morale

De Sanctis lo definisce “il primo poeta della nuova letteratura che sia un uomo, cioè che abbia dentro di sé un contenuto vivace e appassionato, religioso, politico e morale”. È di famiglia umile e può studiare in seminario a Milano grazie all’aiuto di una prozia, che però vuole diventi sacerdote. Sia pure con sacrifici, riesce ad acquisire una robusta cultura classicistica e a maturare la propria vocazione poetica. Il primo volumetto di versi giovanili gli dà una certa fama e gli permette di entrare a far parte dell’Accademia dei Trasformati. Vi partecipano letterati illustri come Beccaria, Baretti e uomini di scienza, che uniscono al culto della nostra tradizione letteraria classica un vivo interesse per le nuove istanze illuministiche.

Intanto, è ordinato sacerdote, è costretto a mantenersi dando lezioni private e diviene precettore presso i duchi Serbelloni. Lascia l’incarico dopo otto anni, sdegnato per la loro superbia e corruzione. Il suo sentimento radicale di uguaglianza fra gli uomini e la rivendicazione della dignità umana saranno la base ideale del Giorno, l’opera della sua vita, elaborata per venti anni. Si dedica con fervore e illuminata intelligenza alla sua professione di docente e assolve importanti incarichi pubblici con onestà e fermezza.

Di fronte allo scoppio della Rivoluzione Francese conserva l’atteggiamento proprio di un illuminista moderato, alieno dagli estremismi, uomo del Settecento. Alle generazioni romantiche e rinascimentali Parini appare come una figura esemplare, per la dignità e austerità morale, per l’impegno profuso nello scrivere e nell’agire, fondendo i suoi ideali di scrittore e di uomo. La sua poesia nasce dalla realtà e ad essa ritorna: deve essere utile; deve fissare, in parole significative come quelle dei classici, le aspirazioni umane più nobili; essere insegnamento spirituale rivolto alla società in cui vive.

25. Carlo Goldoni e la riforma della commedia

Quadro del capitolo. Goldoni riforma il teatro comico sostituendo progressivamente l’improvvisazione e la maschera fissa con testi compiuti e personaggi individuali. La scena diventa osservatorio della società veneziana, dei rapporti tra classi e dei nuovi valori borghesi. Il realismo nasce dall’attenzione ai comportamenti e alla lingua viva.

Nuclei fondamentali: commedia dell’arte e riforma • dal canovaccio al testo • dalla maschera al carattere • società veneziana • lingua e realismo teatrale

Nasce a Venezia, a Rimini intraprende lo studio della filosofia, ma ben presto ne diventa insofferente perché lo sente limitato ad una pura logica formale, e fugge con una compagnia di comici a Chioggia, a riabbracciare la madre. Poi si iscrive alla facoltà di giurisprudenza a Pavia, ma è costretto a fuggire dalla città a causa di una sua ardita satira contro le donne pavesi. In seguito si trasferisce a Padova, dove finalmente si laurea. La sua vocazione, però, non è l’attività forense, bensì il teatro, già manifestata fin dall’adolescenza e maturata via via non sui libri, ma dietro le quinte. Venezia è una città dorata, meta preferita in Europa, da Goethe a Stravinsky. È culla di vari teatri e di una briosa vita mondana.

Il gusto per il mondo pittoresco delle compagnie teatrali porta Goldoni a passare nelle varie regioni italiane, ottenendo clamorosi successi con la sua fertilissima produzione, volta soprattutto alla commedia, il genere a cui è effettivamente chiamato il suo genio. La maggior parte delle commedie è in prosa e spesso le più felici sono scritte in dialetto veneziano; anche quelle scritte in italiano, comunque, hanno sapore dialettale e danno l’impressione di un’immediatezza priva di ogni controllo. Da Gozzi e Baretti gli provengono accuse accanite contro la sua prosa slegata e trasandata, senza rispetto per la tradizione.

Disgustato, lascia Venezia e accetta di recarsi a Parigi, a dirigere gli spettacoli della Comédie Italienne. Qui scrive i Mémoires, le sue memorie in un francese agile, cartesiano: la parte migliore è una rievocazione di episodi della propria vita, contemplati con il suo personale sorriso affettuoso e leggermente ironico. La mentalità innovatrice di Goldoni realizza la riforma della commedia italiana. Ha costantemente presenti due lezioni: la tradizione teatrale e la vita. Sente che la commedia dell’arte è un genere ormai esausto, i cui attori, per strappare l’applauso del pubblico, ricorrono spesso a comicità sboccata e ad artifici. Rigetta tali elementi, ma conserva le qualità fantastiche e il movimento dell’azione che, però, sostanzia con l’adesione alla concretezza della realtà.

Alle maschere, cristallizzate in tipi fissi, sostituisce, colte dalla vita, le figure della medio-piccola borghesia, soprattutto quella mercantile, e del popolo minuto, più raramente i nobili, dissipati e superbi, quasi sempre avvolti in una sottile ironia. In luogo della commedia a soggetto, legata all’improvvisazione, vuole la commedia scritta, che abbia la dignità di chi la crea consapevolmente. Rifiuta il sorprendente e il meraviglioso della commedia a soggetto a favore del semplice e del naturale, ispirati alla Ragione e alla Natura.

La riforma di Goldoni non è quella di un letterato chiuso nella solitudine del proprio studio, bensì di un autore che fonda il teatro regolare, i cui punti di forza sono il regista e gli attori: con questi e con il pubblico ha un dialogo continuo, attraverso il quale si tiene in contatto con la vita effettiva. Il suo illuminismo moderato crea figure che ricevono maggior concretezza dall’essere collocate in un ambiente quotidiano, mentre parlano il loro dialetto veneziano, che Goldoni trasforma in una vera lingua d’arte, o l’italiano vivo, parlato, antiletterario, una lingua comunicativa. Sono personaggi che riconducono a quell’atmosfera di toni medi, senza punte e problemi complessi, propria della sua fantasia: mercanti operosi, studenti, piccoli artigiani, gondolieri, pescatori, servette, comari pettegole, in un vertiginoso intrecciarsi di azioni, di baruffe e paci improvvise, di schermaglie agili e pungenti, di bizze-gelosie-moti d’affetto propri della commedia dell’amore. La Locandiera È rappresentata a Venezia al teatro Sant’Angelo dalla compagnia di Medebac, il capocomico che ha assunto Goldoni come poeta stipendiato. La figura centrale è Mirandolina, nei confronti della quale mostra disprezzo il Cavaliere di Ripafratta, burbero odiatore delle donne e delle loro frivolezze. È una giovane donna, onesta e positiva, che deve far prosperare la sua locanda, lavorare, non perdersi ad inseguire seducenti fantasmi. Il padre, morendo, l’ha destinata in sposa ad un suo cameriere, Fabrizio, che la ama ed è a sua volta riamato.

Mirandolina, punta sul vivo dall’atteggiamento disdicevole dell’aristocratico, decide di farlo innamorare e vi riesce con intelligenza ed astuzia finissime. Alla fine della vorticosa vicenda di galanterie, la scelta va al suo Fabrizio, con cui dividerà amorosamente la quotidiana vita borghese, savia locandiera attenta e precisa nell’esercizio del proprio mestiere. È chiara l’intenzione di Goldoni di abbattere l’aristocratico, nemico ideologico, abituato ai privilegi e a vivere senza lavorare. È valorizzata l’etica del lavoro, che porta all’alleanza tra borghesia e lavoratori, non più tra aristocrazia e borghesia.

Il teatro è esaltazione della borghesia, della società meritocratica, dove l’individuo concretizza ciò che si conquista. C’è, però, anche il rischio dello sperpero, che porta a lasciarsi soggiogare dal modo di vivere tanto disprezzato nell’aristocratico. Un secondo rischio è rappresentato dall’avarizia: già considerata vizio da Dante, si rivela vizio storico della borghesia, in particolare dei vecchi, cui si contrappone la liberalità dei giovani. La trilogia della villeggiatura – i Rusteghi, la Casa Nova, Sior Todero Brontolon Analizza proprio il contrasto tra le vecchie generazioni e i giovani. Da un lato i Rusteghi, semplici, forti della loro onestà e buon senso, ma resi un po’ gretti dall’avarizia; dall’altro i giovani con il loro desiderio di una vita più gaia e spensierata.

Sarà la donna, la madre a rendere “domestici” i “rustici”: sotto la loro austerità e la ribellione delle donne si sente un fondo comune di bontà, di sanità morale, un’umanità pronta a disperdere le nubi al primo soffio di vento. Lo sguardo di Goldoni è sereno e ottimistico, ad esprimere la sua simpatia nei confronti dei giovani, portatori di nuovi valori ideologici. Resta la classe aristocratica ad essere portatrice di vero disordine d’animo e d’azione, di confusione e sperpero. Goldoni realizza ciò che si prefigge: dar vita ad un teatro divulgativo e utile, che sia copia realistica del mondo vario, multiforme e per questo sempre nuovo e bello. Lo osserva con amorosa simpatia, lui che ha un’ottimistica istintiva fiducia nella vita, di cui esalta le virtù e, da padre brontolone, colpisce i vizi.

È insuperabile nella commedia d’ambiente, atmosfera di locanda, dove le persone si conoscono e dialogano vivacemente nel campiello, nei caffè, senza grandi problemi: è come se della realtà scorgesse soltanto la superficie e non gli fosse possibile scendere nel fondo delle anime, intenderne le passioni e i contrasti più gravi.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

26. Vittorio Alfieri: libertà, titanismo e tragedia

Quadro del capitolo. Alfieri porta nel tardo Settecento una tensione individualistica e antitirannica che prepara la sensibilità romantica. I suoi eroi sono figure assolute, incapaci di mediazione, poste di fronte al conflitto tra libertà e potere. La tragedia diventa il luogo di un’energia morale esasperata.

Nuclei fondamentali: vita e autobiografia • ideale di libertà • tragedie • tirannide e titanismo • stile tragico

Inaugura il Romanticismo. Appartiene all’ultima generazione del Settecento, da Metastasio a Goldoni, a Parini, ma accomuna la letteratura e il razionalismo illuministico con il classicismo in cui trova la manifestazione della nobiltà del sentire unita ad uno stile eletto. All’Illuminismo è legata la sua decisa impostazione laica del pensiero; l’odio per la tirannide, la libertà da ogni soggezione ad alcun sovrano, tali da generare un’ansia di affermazione totale dell’io. Se Metastasio realizza la riforma del melodramma, Goldoni quella della commedia, Parini è impegnato nella riforma sociale, Alfieri è rivoluzionario. È uomo non giustificato dai tempi, è eccezionalità, profetizza il Romanticismo.

Nasce ad Asti da nobile ricca famiglia; mandato a completare gli studi all’Accademia di Torino, il collegio dei nobili piemontesi, è inorridito dal loro sistema pedagogico antiquato. Si dedica a girovagare per tutta l’Europa, dalla Spagna a Parigi, alla Prussia, ma il suo animo è irrequieto, scontento di sé e sempre deluso da ciò che trova. Soltanto tra le solitudini deserte delle selve scandinave e dell’Aragona si sente a proprio agio, perché quei paesaggi sono in armonia con le sue idee fantastiche e grandiose. Frattanto consolida la cultura classica e la conoscenza di Machiavelli, Cervantes, Shakespeare, gli Enciclopedisti francesi – Voltaire. Montesquieu, Rousseau.

Spirito appassionato, s’innamora di una marchesa, ma sente il bisogno di avere uno scopo più alto nella vita. Ed è proprio durante la degenza della sua donna ammalata che scrive, per caso, il testamento dell’assistenza ospedaliera: la tragedia Antonio e Cleopatra. Rappresentata con successo a Torino, è autobiografica, perché nell’eroe che è avvilito da una passione indegna e aspira ad un ideale di grandezza, Alfieri raffigura sé stesso. Scopre così lo scopo della vita, capace di andare oltre la sua inquietudine: la poesia, filtro alla passione, sfogo del ridondante cuore.

Se la ragione appartiene a tutti, ma la poesia è sentimento, espresso in un linguaggio, non basta trasmettere a tutti il nostro sentire con la parola, se non ha la nobiltà e il rigore classicistici. Così vuole “inabissarsi” nello studio metodico dei classici, da Plutarco a Dante, Petrarca, Ariosto, Machiavelli. Alla filosofia e alla scienza, che sono razionali, contrappone la poesia concepita come educatrice del “forte sentire” negli individui e nei popoli, quindi fonte di un completo rinnovamento dell’uomo. È convinto che il poeta sia maestro di libertà e la vita sia eroica lotta per essere libero: il concetto di libertà assoluta non è però realizzabile in politica, se non nella rivoluzione o nell’anarchia. Così, quando scoppia la Rivoluzione Francese, è subito favorevole. Ma, quando si rende conto che sono in lotta per fame, non per amore di libertà, sente la frustrazione.

Misogallo È un violento libello contro la Francia rivoluzionaria, animato però dalla speranza di una futura Italia libera e indipendente. Per questo gli uomini del Risorgimento lo sentiranno come un precursore. La sua idea di libertà supera ogni formulazione politica concreta e diventa ansia romantica di affermazione totale dell’io, di esaltazione dell’irrazionalità della psiche, in contrapposizione all’ideale cosmopolitico vagheggiato dagli Illuministi. Dall’alto della sua solitudine, conferma che soltanto la poesia può suscitare nei popoli l’entusiasmo e la forte volontà di essere liberi dal principio del male, la tirannide. Le moltitudini, però, non lo capiscono, perché non hanno ancora l’idea di nazione e di civiltà moderna.

Il poeta sente il limite imposto all’uomo dalla realtà della vita, simboleggiata dal tiranno nel suo costante opporsi alla libertà assoluta dello spirito, e comprende che la sua delusione, il suo sdegno, nascono dall’impotenza: non gli resta che far appello all’interiorità e tramutare l’ideale di libertà in mito poetico, legato all’individuo, indipendente dalla valenza sociale, destinato a costituire il modello di azioni nobili e generose. Nasce il confronto drammatico dell’uomo con i propri limiti: il destino e la morte; l’incapacità di mantenere acceso l’entusiasmo per un’esistenza eroica, totale, in cui la poesia sia espressione di sublime sentire e messaggio di libertà assoluta agli uomini; il sentimento sofferto della vanificazione nella lotta con i compromessi del quotidiano.

È ateo, eppure avverte, con amarezza e avvilimento, che nascita e morte sono inesplicabili, la vita è un mistero, i cui interrogativi sulla sua essenza e finalità non trovano risposta nelle concezioni razionalistiche e scientifiche dell’epoca. È la poesia a rivelare all’uomo la propria essenza: è una risposta all’angoscia esistenziale, una lotta per affermare la propria dignità e nobiltà. Della Tirannide Il trattato è pervaso di pessimismo. La tirannide è qualcosa che risorge sempre, una passione profondamente radicata nell’animo umano che spinge ad un’affermazione totale di sé, ad una sete insaziabile di dominio, alimentata dalla paura proprio perché fonte di odio collettivo. E passione smisurata è anche la libertà. È un impulso assoluto ad evadere da ogni limite, quindi il modo in cui l’uomo libero può vivere nella tirannide è di ritirarsi in una solitudine incontaminata rifiutando ogni collaborazione al governo, mentre il rimedio ad essa è il suicidio o il tirannicidio. Tragedie Alfieri è portato alla tragedia sia dalla sua sensibilità e concezione eroico-pessimistica dell’esistenza sia perché all’epoca la tragedia è considerata la forma più alta di poesia. Segue le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione, per dare vita ad un’opera in cui lo scoppio di sentimenti appassionati sia calato in forma classica, di statuaria dignità. Vuole una tragedia lineare – di un solo filo ordita – povera d’azione, dialogizzata da un numero ridotto di attori. Mentre esalta l’eroe, lo pone in guerra mortale contro ogni legge di dominio – la tirannide, la passione; è una ribellione alla limitatezza del vivere, e l’insopprimibile anelito ad una vita più vera trova la soluzione tragica nel suicidio, scelto senza viltà, come protesta magnanima. Saul e Mirra Sono i capolavori di Alfieri. Le figure del tiranno e dell’eroe, qui, sono assorbite nella stessa persona. Il racconto biblico narra di Saul tormentato da uno spirito maligno: è un dramma religioso, che Alfieri tramuta in dramma psicologico. È in Saul, il tiranno, “l’anelito a quella libertà assoluta che è potenza assoluta, la quale non tollera uguali e non può realizzarsi se non in una solitudine disumana” (Sapegno). Saul è preso da una torbida invidia, diventata poi odio feroce, nei confronti di David, che sarà il futuro re. Passioni angosciose, la tirannica brama di dominio sembrano opporsi come catene che non riesce ad infrangere: l’anima di Saul oscilla in una lunga vicenda di miserie e di abiezione, da cui si riscatta rinunciando con coraggio alla vita stessa.

Mirra è dominata da una forza invincibile, un amore incestuoso nei confronti del padre. È promessa a Pereo, re dell’Epiro, ma lui, vedendola indecisa e infelice, è pronto a rinunciare a lei. Nasce il conflitto interiore: Mirra non può confessare la causa del suo tormento e si arrovella in uno struggente senso di colpa. L’insana passione la rende tiranna e vittima nello stesso tempo. Vorrebbe spezzare le catene che impediscono a lei di essere sé stessa e a Pereo di realizzare il suo sogno: dichiara di essere pronta alle nozze, certa che sarà lui a liberarla dalle sue sofferenze.

Durante la cerimonia, però, Mirra è preda di una crisi incontenibile e inestricabile, Pereo fugge disperato e si uccide. La giovane è costretta a confessare il suo terribile segreto al padre, che resta inorridito. Consapevole delle proprie colpe, Mirra cerca il riscatto nel suicidio.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

PARTE IV — DALLA CRISI DELL’ILLUMINISMO AL ROMANTICISMO

27. Crisi dell’Illuminismo, Neoclassicismo e Preromanticismo

Quadro del capitolo. Tra fine Settecento e inizio Ottocento la fiducia illuministica nella ragione entra in crisi. Neoclassicismo e Preromanticismo sono risposte diverse allo stesso bisogno di ricostruire valori dopo la Rivoluzione e l’esperienza napoleonica. In Italia il passaggio è graduale e mantiene un forte rapporto con la tradizione nazionale.

Nuclei fondamentali: crisi del mito della ragione • Rivoluzione francese e disinganno • Winckelmann e Neoclassicismo • Preromanticismo • Vincenzo Cuoco e storiografia • Purismo • Vincenzo Monti

La crisi dell’Illuminismo nello scorcio del 1700 è promossa da una crisi interiore: una crisi di stanchezza, sfiducia e delusione, che fatalmente si impadronisce di coloro che avevano con troppo entusiasmo accettato il mito della ragione, capace di risolvere tutti i problemi e soddisfare tutte le esigenze, sociali, politiche, letterarie, filosofiche e umane. La Rivoluzione francese si rivela un fallimento dello stesso mito illuministico della ragione, di cui si erano nutriti i suoi teorici e filosofi. La promessa di felicità per il genere umano aveva generato il Terrore, e invece della libertà aveva dato vita a una forma diversa, ma non meno opprimente, di servitù. L’impero napoleonico rende il disinganno più grave e doloroso, tale da tramutare la delusione in avversione profonda non solo nei confronti dei cosiddetti “liberatori”, ma anche delle teorie, della mentalità che avevano sottoposto la Francia ad un bagno di sangue in vista di una rigenerazione e di un progetto ormai irraggiungibili. Il Settecento è un secolo di trasformazione, di accelerazione della storia: inizia con il trionfo del re per volontà di Dio, Luigi XIV; termina con la decapitazione del re, Luigi XVI, per volontà della nazione: fallimento dell’Ancien Régime. Le ultime generazioni del 1700 sono contraddistinte da tensioni, dinamismi contradditori, istanze segrete dello spirito umano, il quale sente che l’uomo non è più soltanto ragione, in lui è una forza misteriosa che lo spinge a fare ciò che la ragione disapprova o ignora addirittura. Da questo crogiuolo di motivi e di scelte nasce il Romanticismo.

C’è un’insurrezione dell’individuo contro il livellamento che degli uomini aveva operato l’Illuminismo in nome della comune “ragione”. L’uomo singolo tenderà a dare sempre maggiore rilievo agli elementi che lo distinguono dagli altri. L’attenzione sarà quindi rivolta al sentimento più che alla ragione, perché i sentimenti saranno la vera guida alla propria esistenza, un personalissimo possesso capace di sollevare la nostra inconfondibile individualità sulla comunità, mentre la ragione continuerà ad apparire un elemento universale, perciò comune a tutti gli uomini.

Anche lo statuto culturale dell’artista e il suo ruolo sociale mutano profondamente, nel nuovo assetto “borghese” della Restaurazione: la posizione ad un tempo centrale e isolata, l’incomprensione della sua opera (Alfieri) e insieme l’esaltazione del genio creatore sono tratti caratteristici di uno dei miti romantici più resistenti. Per l’Illuminismo l’uomo nasceva e moriva come una pianta, sciolto da ogni vincolo con il mondo della trascendenza: questo sembrava una liberazione dell’uomo da ogni principio di autorità e dalle catene della superstizione religiosa, imprigionava invece l’uomo nel breve spazio della parabola della sua esistenza.

Contro questo totale annullamento insorge la spiritualità romantica, al suo centro è il sentimento, cosciente della libertà dello spirito, il quale, stanco del mondo contingente, è portato a trasferirsi in tempi e in paesi lontani, dove l’uomo può vivere libero e felice a contatto con la natura vergine e selvaggia (Rousseau). Il pensiero e l’arte del Romanticismo sono animati da una rinnovata ansia di riattingere un valore universale che superi la finitezza in cui l’Illuminismo aveva chiuso la realtà umana, un’ansia religiosa di infinito e di eterno. Esaltazione dell’individualità ed esigenza religiosa sono dunque i due complessi elementi che dominano la spiritualità romantica: si manifesteranno in una complessità di atteggiamenti e di forme, spaziando dal pensiero, alla letteratura, all’arte, alla vita politica.

La religione della libertà, l’esigenza di liberare l’individualità da ogni catena che la renda schiava genera le correnti liberali nella vita politica; la partecipazione sempre più ampia degli individui alla direzione politica dello stato; le ribellioni anarchiche ad ogni costrizione; i moti sociali.

Nella letteratura, considerandola come specchio di questa spiritualità, sorgeranno voci di smarrita disperazione come in Leopardi; sforzi, come in Foscolo, di trovare una perennità nella storia, concepita come sacra e operosa in un interessante ritmo di svolgimento, capace di conservare conquiste e sogni delle epoche più lontane; ritorni, come in Manzoni, alla fede tradizionale; affannosa ricerca di superare i limiti umani, come nel Faust di Goethe; rassegnata accettazione della vita come nel verismo; sentimento del mistero che ci avvolge, come in Pascoli; affermazione prepotente del proprio io, come in D’Annunzio; senso dell’incertezza e della universale relatività di ogni conoscenza, come in Pirandello. Tutti, lungo il 1800 e nell’età moderna, vivranno nei modi più vari intorno ai problemi aperti dalla spiritualità romantica.

Il Romanticismo, prima di diffondersi in Francia, Inghilterra, Italia trova la sua culla in Germania, dove il periodo di gestazione è il movimento poetico dello Sturm und Drang – Tempesta e Assalto: sentimento, passione, istinto, natura diventano i supremi valori; l’uomo trova soddisfacimento soltanto nella massima tensione delle sue forze e la vita è un campo senza confini aperto allo slancio della conquista umana. Herder (1744-1803), l’iniziatore di questo vistoso movimento di rivolta, di anarchismo, teorizza la poesia come Sehnsuct, cioè aspirazione a ciò che non è raggiungibile se non mediante la fantasia e il sogno. Di qui la suggestione di miti, saghe, Nibelunghi, giullari, una poesia popolare spontanea da distinguere dalla poesia d’arte.

Rivendica la libertà creativa dei poeti, ripudia le vecchie catene classiche, in un’esaltazione dell’individualismo, al fine di creare una poesia che rispecchi il genio della loro nazione. Nascono i nazionalismi. Nell’affermazione di una letteratura nazionale, la Germania sviluppa un forte senso di autonomia nei confronti della tradizione classica e contemporaneamente la propria opposizione politica alla Francia napoleonica, rivendicando, anche nel campo del pensiero e dell’arte, il suo diritto all’indipendenza. Se la Francia ricollega la propria grandezza alle antiche glorie del mondo romano, la Germania rivendica le proprie origini medioevali, dove ha inizio la sua esistenza nazionale: la peculiarità delle proprie radici e il sentimento della germanicità diverranno essenziali.

L’Inghilterra, dove la Rivoluzione Industriale aveva portato ad una enorme concentrazione del proletariato nelle grandi città industriali in condizioni di vita insopportabili, si rivela stanca di urbane artificialità. Alcuni cercano di rinfrescarsi al contatto della natura e cantano la bellezza e la semplicità della campagna. Altri, come Edward Young (Pensieri notturni) e Thomas Gray (Elegia sopra un cimitero campestre), preferiscono la meditazione solitaria e danno vita alla poesia notturna e sepolcrale che si diffonderà in Europa: vi risuonano tristi meditazioni sul destino degli uomini, pensieri foschi e un cupo senso del mistero che avvolge la vita. Altri sentono il fascino delle passate età barbariche, dove riscoprono antiche ballate e brevi poesie, che spirano una freschezza popolare in netto contrasto con le noiose artificialità di eleganza tecnica perfetta tipiche della scuola di Pope.

Si diffonde il ciclo di Ossian, leggendario guerriero e bardo gaelico: canti di carattere epico che i bardi gaelici d’Irlanda e Scozia amavano cantare sulla loro piccola arpa ed erano stati trasmessi da antichi manoscritti. James MacPherson dichiara di averli scoperti e li ripubblica – I Poemetti di Ossian. Aggiunge il suo nome in qualità di traduttore e alcune dissertazioni a stabilire l’autenticità dei poemi. È un falso storico, ma il pubblico non lo credette tale e l’opera ebbe un grande successo editoriale. Il suo Ossian offrì un punto d’attrazione magnetica per le aspirazioni del preromanticismo: la visione del Nord che egli presentava, pur generica e manierata, era proprio quella a cui tendeva il gusto; la cavalleresca purezza dei suoi guerrieri confermava le idee di Rousseau sulla originale bontà della natura umana primitiva; la semplicità e la libertà della tecnica sembravano stabilire i caratteri della poesia istintiva e contribuivano all’affermazione romantica dei diritti della fantasia e alla eversione delle regole artificiali. E l’ossianismo altro non è che l’aspirazione a ciò che non è raggiungibile se non mediante la fantasia e il sogno, tanto amati dai romantici. In Italia l’Illuminismo non ha mai ispirato atteggiamenti ideologici estremi, non è iconoclasta come quello francese. È accolto in modo meditato e consapevole, in tutto rispondente al senso di misura proprio degli Italiani: non accettano la tesi antistorica, non ripudiano tutto il passato, non consumano le loro energie nel fare il processo alla tradizione o a cercare di demolire la missione spirituale della Roma cristiana. La sconfitta dell’ideologia illuministica non significa pertanto catastrofe per gli Italiani, anzi li sollecita a ricongiungersi a quella tradizione da sempre vanto del popolo italiano e fonte di orgoglio anche nei tempi più tristi della loro storia. In Italia la cultura non rifiuta la continuità. L’esperienza rivoluzionaria e napoleonica si risolve in un vantaggio. Induce gli Italiani a studiare meglio il pensiero di quei connazionali che sin dal principio del Settecento avevano assunto un atteggiamento polemico nei confronti dei novatori francesi. Primo fra tutti Giambattista Vico fece loro sentire una verità inoppugnabile ed eterna: un popolo, per essere libero, deve maturare in sé, al calore della tradizione e della storia, la forza necessaria a conquistarsi da solo la propria libertà, e non può sperare che gli venga elargita dallo straniero. Finalmente insegna loro l’idea di nazione e di patria, risvegliando il sentimento nazionale, il culto per la storia e la tradizione.

Raffrontato con il contemporaneo grandioso progresso europeo, avviato da pensatori e scrittori come Fichte, Burke e Chateaubriand, si ha l’impressione che da noi l’abbandono della mentalità settecentesca si sia operato con minor impeto. In realtà il passaggio al Romanticismo avviene gradualmente per la legge stessa che è nella storia. Grazie alla nostra antica e salda tradizione, da noi il Romanticismo conserva in generale un equilibrio e una compostezza che mancano al mondo germanico, inglese, francese.

28. Ugo Foscolo: neoclassicismo, preromanticismo e religione delle illusioni

Quadro del capitolo. Foscolo unisce la forma neoclassica a una sensibilità inquieta e preromantica. Privato di certezze metafisiche, affida a patria, amore, memoria, sepolcro e poesia il compito di costruire valori umani capaci di resistere alla morte. La sua opera rende la letteratura uno strumento di continuità civile e affettiva.

Nuclei fondamentali: vita e vicenda politica • Ultime lettere di Jacopo Ortis • sonetti • Dei Sepolcri • Grazie • illusioni, memoria e poesia

La vicenda di Foscolo, destinato ad errare di gente in gente, rivela un’energica e appassionata personalità, un uomo dotato di una straordinaria forza incitatrice ed educatrice che varrà anche per le generazioni future. Acutissimo critico e pensatore, prode protagonista di vicende militari e politiche; amaro pessimista quale si mostra nell’Ortis, la cui giovanile romantica inquietudine, frutto di cocenti delusioni di vita sociale e umana, porta al suicidio il protagonista; seguace deluso delle ideologie rivoluzionarie ed efficace maestro di Mazzini; amante passionale; giornalista e professore di eloquenza; indole completamente votata alla poesia eppur costretto a incarichi e mansioni lontanissime dalle sue attitudini, per superare le miserie legate ad un’esistenza segnata dall’esilio; ricco di contraddizioni e pur sempre fedele a quegli ideali che più valgono nella vita: Foscolo mostra il suo temperamento squisitamente romantico, ma con il costante proposito di dominare il tumulto impetuoso delle passioni per attingere a quella serenità e armonia che sono la conquista definitiva del poeta, di tempra eccezionale, creatore di una poesia di altissimo livello, capace di testimoniare la realtà trascendendola. Tra le nuove coscienze romantiche egli interpreta lo stato d’animo diffusosi in Europa con la crisi dell’Illuminismo e il crollo delle illusioni destate dalla Rivoluzione Francese e dall’apoteosi di Napoleone. Le premesse del suo pensiero sono, in sostanza, meccanicistiche e ateistiche: la vita dell’universo è una composizione chimica di elementi che si assommano e si disgregano in un rivolgimento perenne, dominato da una forza arcana cieca e fatale. L’animo di Foscolo, però, è troppo energico, sensibile, generoso, incline all’azione perché il poeta si sottometta ad una forza ignota e materialistica, senza tentare di affrancarsi da essa. Non può rinnegare le forze dello spirito, anzi a loro riconosce tanto vigore e tanta parte nell’esistenza sua e dei suoi simili. Con eroica volontà Foscolo reagisce alla facile ignavia che il fatalismo potrebbe suggerirgli; né tenta di sopire o ignorare il dolore nella notte dell’oblio: accetta quell’alterno succedersi di pene e di gioie di cui è intessuta la vita umana ma cerca una ragione di riscatto. L’Amore, la Libertà, la Giustizia, il Progresso, la Patria, l’Eroismo, la Bellezza sono nomi vani per il filosofo materialista, ma sono verità per il poeta, capaci di dare significato all’esistenza. Il culto della Ragione ha inutilmente creduto di potersi sostituire al trascendentale. Foscolo, a differenza di Manzoni, non ha l’inestimabile conforto della Fede in Dio, ma approda ad una sorta di religione laica del mito e dell’illusione, ha la consolazione del culto per l’ideale e del sentimento della vita intesa come conquista, capace di accettare fieramente il dolore che l’esistenza impone, contrariamente a Leopardi che non saprà superare la disperata convinzione che il dolore sta all’origine della vita umana. La poesia è per Foscolo rifugio e salvezza: è un mondo ideale che trascende il reale, lo purifica, lo ricrea mitizzandolo e rendendolo più sicuro. La poesia placa nella sua armonia le disarmonie della vita, concilia i contrasti posti dalla ragione; dà il senso dell’eterno agli uomini e alle loro vicende, in quanto eterna è la sua voce, eterno il fascino che emana dal suo canto.

Romanticismo e Classicismo sono intrecciati in Foscolo: sente in sé l’antica ferita dell’esilio, l’angoscia, il dolore della vita, ma il suo costante anelito è la solarità, la serenità olimpica, un equilibrio che per lui si pone come canone dell’anima e ideale di perfezione morale e artistica, raggiunto per sempre dal mondo della cultura e della poesia classiche. Da questo il suo neoclassicismo: un neoclassicismo che è un profondo bisogno di chiarezza, di ordine, di disciplina necessaria per dominare le passioni e, nello stesso tempo, una scuola di stile e di decoro valida non ad abbellire il discorso poetico con ornati retorici, ma a dare un’efficacia, una concretezza esemplari. A questa originalità di espressione, all’armonia di sensibilità nuova e di forme classiche, Foscolo giunge in un percorso costante, iniziato negli anni dell’adolescenza, vissuta nell’ambito di una famiglia borghese. Nasce a Zacinto da padre veneziano, medico, e da madre greca. Nelle pagine del vasto epistolario si manifesta al meglio Foscolo uomo, con le sue alternanze di speranza e di disperazione, l’inquietudine, la forte passionalità, il suo individualismo. Viene naturale un raffronto con Alfieri. L’individualismo di Alfieri è assoluto, è titanismo, proprio di una creatura che attinge soltanto in sé le leggi del proprio sentire ed agire. Sua aspirazione desolata è il distacco da ogni cosa, unico mezzo per attuare la vera libertà. Foscolo, invece, non rifiuta la realtà, non si chiude sdegnato entro una sterile solitudine: il poeta scende fra gli uomini come soldato o come cittadino; non rinuncia alla responsabilità di ammaestrarli o di convincerli, dalla tribuna di un giornale o dalla cattedra di un’università.

Sente la lezione della realtà storica, non illude la speranza della moltitudine sistematicamente ingannata dai demagoghi stranieri e nostrani, parla loro il duro linguaggio del realismo politico: è forte della sua personale esperienza di militare, di patriota ingannato e tradito dalle altisonanti parole dei rivoluzionari e di Napoleone, che, con il Trattato di Campoformio, vende all’Austria Venezia, l’amata città che deve abbandonare per riprendere la via dell’esilio. Alfieri soffre l’amarezza del contrasto irrimediabile tra il mondo presente e la sua ansia di libertà individuale; Foscolo, invece, dalla personale disperata angoscia del giovane Ortis matura l’accettazione consapevole di un destino che non è individuale ma umano, un dolore universale, quindi più rassegnato e solenne.

Le Ultime lettere di Jacopo Ortis Contiene gli spunti essenziali di tutta la poesia di Foscolo: la tomba come testimonianza di gloria e stimolo a nobili imprese; la bellezza come ristoro all’animo travagliato, ai mali; la poesia che tramanda ai posteri le glorie del passato ed è l’unica forza capace di donare l’immortalità; l’esilio inteso come sublimazione dell’amore di Patria. Queste idealità, però, nell’Ortis sono dominate dal tumulto delle passioni di un dolente protagonista di una vicenda fatta di amarezza, sconforto e disperazione.

Le Odi Sono un superamento dello stato d’animo di Ortis, in particolare l’ode All’amica risanata – dedicata ad Antonietta Fagnani, una gentildonna milanese amata dal poeta. Nella realtà fatta di dolore e di morte, tra le “nate a vaneggiar menti mortali” unica cosa immortale è la bellezza. Per la loro bellezza sono state innalzate a divinità donne umane come Afrodite, Artemide, rese eterne dal canto dei poeti greci. Foscolo, che si sente vicino per nascita e per ispirazione a quei cantori antichi, con la sua poesia trasformerà in una dea la donna amata. La bellezza e la poesia sono sentite come forze capaci di vincere il tempo, ma, per giungere a quell’armonia sia spirituale che poetica cui da sempre anela, il poeta deve passare attraverso l’esperienza dei Sonetti.

I Sonetti A Zacinto: il poeta evoca l’isola natale nella poesia di lontane memorie e si tuffa nell’atmosfera del mito, che significa superamento del caduco e del contingente. Zacinto è l’Eden, la patria ideale, contemplata come luogo di armonia, di serenità, di grecità. Nella composta armonia dei versi, però, trapela il dolore, sia pure rassegnato: per lui è anche terra di esilio, irraggiungibile luogo di sepoltura. Alla Sera: la serena calma della sera distoglie lo spirito del poeta dalle cure e dalle passioni, verso la meditazione sull’eterna vicenda della vita e della morte, e gli infonde la pace.

“Dorme quello spirto guerrier ch’entro mi rugge”: il poeta dice quello per evocare uno spirito superato, una realtà lontana da lui. Emerge un Foscolo pacificato con il mondo. Foscolo, alienato nei confronti della realtà presente, nei Sonetti supera questa crisi, ma a livello lirico, individuale: il soggetto è pacificato con il mondo, ma manca la dimensione storica. Per tre anni, dal 1803 al 1806, non scrive più poesia: traduce il Viaggio Sentimentale di Sterne; la Chioma di Berenice di Callimaco; medita su quello che succede e come andare oltre.

Deve realizzare una pacificazione con la storia e il potere, ma allo stato attuale non è possibile perché l’artista è esule rispetto al potere. Tramite i Sepolcri Foscolo fonda la speranza, la cui forza avvalorante è la fede nelle illusioni, sentite come riscatto dal ferreo determinismo, terapie in cui l’umanità possa storicamente riconoscersi: fonda la letteratura futura con la restaurazione del concetto di poeta vate, come Dante. Proietta nel futuro il suo discorso politico, la propria figura di intellettuale: si tratta di letteratura profetica.

I Sepolcri Recuperano l’Ortis come volontà di confrontarsi con la politica e le sue tematiche costituiscono lo spirito della nostra cultura risorgimentale. È volontà di Foscolo fondare una cultura che sarà usufruibile in tempi di libertà e di democrazia. Il canto dei Sepolcri ha un motivo occasionale nell’editto napoleonico di Saint Cloud (1804), che sancisce una situazione già operante in Francia da quasi due anni. La legge, illuministica tardo giacobina, nasce da motivi igienici e stabilisce che i defunti siano sepolti tutti fuori città, non più nelle chiese, anche per evitare che vi siano tombe privilegiate: sulle lapidi devono apparire soltanto nome, anno di nascita e di morte, in rispetto dell’uguaglianza.

Non è legge particolarmente liberticida quando è resa operante in Italia, nel 1806, e Foscolo è d’accordo, mentre nei salotti diventa oggetto di ampie diatribe. È nel salotto di un’amica che Foscolo ha una discussione con Pindemonte, all’epoca autore di un poemetto sui cimiteri, in difesa del sentimento religioso cristiano che a lui sembra calpestato dal decreto napoleonico. Foscolo è scettico al riguardo: per lui con la morte la materia torna alla materia. Successivamente si rende conto dell’astrattezza di quella legge, e scrive i Sepolcri dedicandoli al suo antagonista.

Non possono essere classificati in modo preciso: Foscolo li definisce carme, poesia, che getta le sue radici nella poesia preromantica sepolcrale del 700 inglese ma nella sua essenza è poesia nuova, un canto frutto di una lunga sentita meditazione. Fa precedere il carme da una citazione desunta da Cicerone “i diritti dei morti siano sacri”. C’è un messaggio ideologico-politico: il poema è un viaggio nella morte per evocarne la sacralità; contrappone il diritto romano al diritto francese giacobino, è antifrancese-antilluministico, è negazione della legge napoleonica. Napoleone non è mai citato nei Sepolcri: è il grande assente. Il silenzio comunica il giudizio negativo su un uomo che nel 1806 è all’apice della storia, ma non lascia nel mondo l’eco di un cuore nobile, quindi è destinato a spegnersi totalmente con l’ultimo sospiro.

La sua nuova legge allontana le tombe dalle città, e vorrebbe spegnere il ricordo dei morti, la sopravvivenza ideale che essi hanno meritato con le virtù. La chiesa nel Medioevo ha diffuso un lugubre senso di terrore nei confronti della morte, ornando i luoghi sacri con l’insistente spettacolo di effigiati scheletri: Foscolo non accetta tale soluzione. La civiltà borghese è però destinata a escludere la morte dai propri pensieri e Foscolo non può accettare l’oblio degli estinti. È questo, veramente, un segno di barbarie, poiché il culto dei morti risale alle origini stesse della civiltà.

Quando l’uomo, nella notte dei secoli, passò dallo stato ferino alla vita civile, subito seppellì i suoi morti, quasi a proteggerli e trattenerli ancora nel mondo dei vivi. A differenza dei poemi sepolcrali, il carme di Foscolo si serve del tema del sepolcro per pronunciare un giudizio globale sulla società napoleonica: è un poema cosmico, rapporto sull’uomo dei suoi tempi in prospettiva futura, educativa per le generazioni successive. Dà un giudizio sociale, politico, filosofico, estetico in 295 versi. Di qui la necessità di adottare un linguaggio nuovo, una sintassi più concentrata. Per concentrare il molto nel breve elimina il più possibile le fasi intermedie di ragionamento: procede per ragionamenti intuitivi, in una continuità logica, anche se non sempre grammaticale.

Di qui la difficoltà dei contemporanei a capire il carme: Fubini lo vede come un’antologia di liriche staccate e solo accostate. Al contrario, è nettamente suddiviso in una serie di macrosequenze il cui collegamento, secondo Caretti, è un ampliamento del discorso sul tema. La prima sequenza (1-90) affronta il valore soggettivo della morte come culto della memoria e liturgia degli affetti familiari. Anche se alla fredda ragione le tombe possono apparire inutili, il sentimento ne ha bisogno, l’uomo esige il conforto che gli viene dalle sue illusioni. I vivi, pensando alla propria morte, la sentiranno meno definitiva, se immagineranno intorno al proprio sepolcro il culto e l’affetto dei loro cari. E questi sentiranno ancora presente l’estinto e potranno volgere le loro cure alla sua tomba. Si stabilirà così una celestiale corrispondenza d’amore tra i vivi e i morti: è l’eco che, meritatamente, lascia una persona di valore, un cuore nobile. La morte non è il nulla, nella misura in cui suscita il sentimento: l’amore e l’amicizia sintetizzano quel mondo di affetti che non può essere distrutto. Se l’uomo fosse soltanto ragione, al morto non penserebbe più; ma l’uomo ha la capacità sentimentale, il cuore ha dei diritti: è la fine del Razionalismo, si passa al Romanticismo. Così Foscolo considera i sepolcri simboli concreti di questa ideale sopravvivenza: di qui il diritto alla sepoltura e il dovere degli altri a rispettarla. Eppure i Milanesi non hanno rispettato tale diritto e hanno tradito Parini. Una nuova legge (editto di Saint Cloud) allontana le tombe dalla città, così le sue ossa vengono disperse e forse confuse con quelle di un infame assassino. Parini è poeta, un esempio di vita ricca di affetti e moralmente valida, ma è inserito in una società che non è educata a tali valori. La società lombarda è civilmente ed esteticamente degenerata: la classe dirigente vive nel lusso egoistico del denaro. Coltiva come artisti i cantanti d’opera: secondo una tecnica del Settecento, sono giovani evirati a fornire le voci da soprano, donde l’impossibilità ora di cantare certi melodrammi di quell’epoca, perché comunque il timbro di voce dell’uomo è più alto. Ecco la barbarie confusa con il senso estetico. Secondo la consuetudine riservata a chi non ha il denaro per la sepoltura, Parini viene gettato in una fossa comune: non può quindi veder riconosciuti i suoi diritti di culto.

Foscolo allora inserisce la sequenza sui cimiteri abbandonati, a indicare il caos, lo sfacelo del mondo, quando i valori dell’arte e della morale non sono riconosciuti. È una pagina di poesia sepolcrale, ma ha la funzione di individuare il trionfo delle forze oscure laddove decade la cultura. C’è un accumulo di particolari tra macabro e funereo, di gusto forse un po’ pesante. Foscolo inserisce l’upupa erroneamente come uccello notturno, ma la sceglie con una logica, per ragioni foniche, poiché ha in sé qualcosa di funereo.

A questo punto non resta che la natura ad essere pietosa con i suoi figli. Quando la civiltà sbaglia, è l’unica ad aver compassione di tutti i morti: le stelle, uniche compartecipi, illuminano della loro luce le ossa disperse. Nella seconda sequenza (91-150) Foscolo definisce il valore storico e sociale delle tombe. Il culto dei morti è il simbolo stesso della civilizzazione, metafora della storia dell’uomo, prospettiva su cui giudicare la civiltà. Se oggi una nuova legge vuole che esso scompaia, è dovuto alla corruzione degli uomini. Non sono più le virtù a guidare la società, ma la ricchezza fastosa e la potenza, che hanno avvilito e atterrito gli esseri umani. A reggere il Regno Italico è un volgo di intellettuali, di ricchi e di titolati, genuflessi nell’adulazione, già morti nella loro inutile e vile vita.

Nei Sepolcri, sancisce l’uomo interiore nei valori propri dell’Ottocento – amore, giustizia, religione. Al di là della ragione, è il sentimento a reclamare i suoi diritti perché una civiltà senza sentimento diventa il deserto. Così Foscolo considera la sopravvivenza ideale dei grandi scomparsi come un segno dell’altezza morale e della virtù dei vivi, mentre nell’oblio degli estinti vede riflesso e dimostrato il tramonto della civiltà di un popolo. Si augura di conservare intatta, nella sua dolorosa vita, l’altezza del suo animo; di poter così lasciare agli amici un’eredità di affetti e di nobili esempi, così che la sua tomba e la sua memoria riescano a destare alte aspirazioni nei posteri, nella storia degli uomini.

Foscolo fonda il concetto di intellettuale moderno come critico del sistema, ma non è l’intellettuale popolare, non accede a visione democratica del linguaggio. Sarà il Romanticismo a dire che l’intellettuale, dovendo essere maestro della civiltà, deve poter parlare a tutti. Foscolo parla soltanto alla classe dirigente: il suo resta un linguaggio alto, colto, retoricamente nobile. La terza sequenza (151-225) è quella più amata dall’Ottocento: definisce il valore etico dei sepolcri. “A egregie cose il forte animo accendono l’urne dei forti”, duraturo ammonimento per le generazioni successive. L’Italia è in decadenza, ma ha la possibilità di riscatto nei valori che esistono nel passato, nei morti: i vivi sono i morti, in realtà. I grandi Italiani che hanno lasciato corrispondenza d’amore sono i maestri.

Sembra che i Sepolcri abbiano dato l’avvio alla retorica risorgimentale, ma furono scritti in piena età napoleonica, quindi il progetto politico si fa in termini epici, profetici. C’è il linguaggio dell’inno sacro, una retorica come ricerca alta della forma per esprimere un sentimento molto genuino. La civiltà è memoria, si rischia la barbarie quando il presente dimentica il passato. Dinnanzi alle tombe degli uomini grandi gli uomini forti si sentono accesi a egregie cose. Perciò i monumenti di Santa Croce in Firenze, dove posano i corpi di Machiavelli, di Michelangelo e di Galilei, rendono sacra la città. Foscolo instaura il mito di Santa Croce dove non si citano soltanto poeti, poiché il progetto politico vuole significare che in Italia il retaggio culturale è globale, non solo estetico. Ecco Machiavelli, il pensatore, l’educatore; Michelangelo, genio nella tradizione ingegneristica, architettonica; Galilei, scienziato: anche per loro cultura è stata esilio, incomprensione, persecuzione. Ora intervengono i poeti: Dante, il ghibellin fuggiasco, forte di una coscienza politica e di valori morali, ha creato una poesia di prospettiva politica che l’ha portato in esilio. Petrarca ha donato alla cultura italiana la lingua, è il fondatore della lingua italiana, quindi la sua poesia ha una funzione storica. La memoria è l’unico strumento con cui ricostruire il concetto di patria, e protagonisti di questa memoria sono i morti: tutto è nel nostro passato, se sapremo estraniarci da questo presente di morte.

Quando avverrà questa realizzazione della civiltà, si restaurerà anche l’armonia con la natura: quando l’uomo vive un rapporto sereno con sé stesso, quando non cessa di illudersi e si realizza, anche la natura vive in consonanza con lui e illumina i cimiteri abbandonati. Tale armonia è esistita un tempo, quindi il passato ci fornisce l’illusione che è lo strumento per trasformare la realtà. Santa Croce è il tempio che ha accolto e serba l’itale glorie. Alfieri nei suoi ultimi anni visitava spesso Santa Croce: irato per la viltà dei contemporanei sordi ai suoi richiami, cercava i valori del passato e la sua illusione è chiamata speranza. Nell’Alfieri c’è il presagio, ma c’è ancora il rifiuto degli altri nella sua lotta titanica in solitudine. Per questo Foscolo lo sente anticipatore di sé stesso, ma modello inattuale: bisogna andare oltre. Dalla sua tomba, comunque, s’innalza una voce perenne, l’esortazione ai vivi perché amino la patria: quello stesso amore che guidò il valore e il furore dei Greci contro i Persiani a Maratona. Nasce la leggenda: i naviganti ateniesi, quando passavano nella notte dinnanzi alle spiagge di Maratona, vedevano rinnovarsi nelle tenebre l’antica battaglia e i guerrieri morti risorgere con le loro armature contro i nemici. La leggenda, per Foscolo, assurge al valore di mito: rivela come si sia protratto, di generazione in generazione, il culto degli eroi morti, sentiti ancora vivi e operanti nello svolgersi della storia greca. Così la morte è inizio, per gli spiriti grandi, di una nuova esistenza ideale e, al di là della malignità del mondo, si erge metafora di eticità. “Ai generosi giusta di gloria dispensiera è morte”: la morte si configura più giusta della vita, in genere ridimensiona tutto, dà a ciascuno il suo (Sciascia). Invano l’astuto Ulisse riuscì ad ottenere, con il favore di Agamennone e Menelao, l’assegnazione delle armi di Achille. I posteri hanno rivendicato quelle armi ad Aiace come all’eroe più degno: la leggenda si è fatta voce di questa giustizia e narra che le onde infuriate hanno strappato dalla nave errante di Ulisse l’immeritato trofeo e lo hanno ricondotto, lungo il mare Egeo, sulla tomba di Aiace. La morte si configura come tribunale della storia, assume il carattere riparatrice dei torti, come l’arte. La quarta sequenza (225-295) definisce il valore estetico della morte, che ispira l’arte. Il presente è l’io del poeta, il passato è il mito, Omero. Il tempo avrebbe spazzato via le tombe di Troia se non fossero state rese eterne dalla poesia. La morte non è l’ultima “linea rerum”; la poesia dura finché il sole risplenderà sulle sciagure umane, cioè finché durerà l’uomo. Grazie alla poesia, a Omero, Ettore vivrà per sempre, quell’Ettore che sarebbe dimenticato, se fosse soltanto storia. Omero, tramite l’arte, seppe proiettare il passato nel futuro; il poeta dei Sepolcri diventa l’unico tramite tra presente e futuro. La poesia dunque è anima della morte. Recita De Sanctis “Mille Achille non possono far vivere un Omero, ma un Omero può far vivere mille Achille”. Omero con il suo canto placa le afflitte salme, perché la poesia è vita. I Sepolcri sono un inno alla vita: la morte è contenuto dell’ultima sequenza nella misura in cui suscita la vita. Come Omero vinse il silenzio della morte e il suo canto fu educatore di tutta la civiltà greca, lo stesso è per i Sepolcri.

La sequenza ha un andamento più neoclassico delle altre, ma ha spirito romantico: il mito non è decorativo, né evasivo, ha valore teoretico, diventa un archetipo, metafora eterna, categoria dello spirito, arte come conoscenza. “L’arte è lo Spirito che agisce secondo le regole della natura. Non c’è attività umana che superi l’arte” (Schelling). Nell’arte troviamo l’Infinito: conoscendo l’arte entriamo nel mistero dell’Universo, che è bellezza quindi mistero estetico. “L’uomo è sempre vissuto schiavo: l’unica categoria dello spirito in cui l’uomo fu libero è l’arte.

Per conoscere la libertà bisogna conoscere la bellezza. Se vogliamo risolvere il problema politico dobbiamo conoscere il problema estetico” (Schiller). “L’arte è la realtà che diventa eterna illusione” (De Sanctis). L’arte è la misura dell’eternità umana, l’arte diventa educativa. Le Grazie La vicenda della loro composizione è lunga e tormentata. Da un lavoro pensato tanto ampio ed esteso nel tempo Foscolo non ha ricavato un’opera compiuta: di essa rimangono numerosi frammenti, in parte pubblicati dall’autore e in parte inediti.

Le prime tracce risalgono al 1802; nel 1812-13 riprende quei frammenti e cerca di inglobarli in una stesura che comprende il maggior numero di versi. Elabora la tendenza a concepire l’arte come consolazione di vita. Il clamoroso fiasco della tragedia Aiace, rappresentato alla Scala, è per lui sintomo di incomunicabilità, che lo spinge verso una cultura sentita come evasione. Lascia Milano, la città moderna, per trasferirsi a Firenze, città molto più tranquilla, la nostra Atene, emblema di quel passato che contrasta con il presente. È un momento sereno della sua esistenza, vissuto nella villa di Bellosguardo, accolto nei salotti, tra felici vicende sentimentali.

La sfiducia politica lo porta a costruire un mondo alternativo, estremamente purificato perché senza storia. Nel 1813 tutto s’interrompe: cade Napoleone, tornano gli Austriaci e Foscolo va in Svizzera, poi in Inghilterra, tornando al poema soltanto saltuariamente. Comunque la struttura generale è chiara. Il primo inno è dedicato a Venere, dea della bellezza. Sulla terra imperavano “passioni ardenti simili a quelle che imperversano tra le belve e i cannibali”. Venere, mossa a pietà per gli uomini “afflitti e travagliati” emerge dalle onde del mare, portando con sé le Grazie per trasformare l’umanità. Nacque così un’era nuova ed ebbe inizio la civiltà. Venere tornò nei suoi cieli e le Grazie rimasero sulla terra a spirare nei mortali l’armonia celeste, “armonia degli affetti che è la prima secreta origine de’ più dolci e tranquilli ed affettuosi movimenti del cuore umano”.

Quest’alba della vita spirituale degli uomini sorse in Grecia. Nacquero l’architettura, la scultura e mosse i suoi primi passi la civiltà. Il secondo inno è dedicato a Vesta, dea dell’ingegno: l’idea del bello, dopo la Grecia, trova la sua erede nella cultura fiorentina, con la musica, la poesia e la danza. Il terzo inno è dedicato a Pallade (Atena), dea della virtù. L’Atlantide, la fantastica terra dell’antichità, diventa la patria ideale della serenità dello spirito, dell’equilibrio morale, della liberazione dell’animo da ogni barbarie passionale Qui le dee minori preparano un velo simbolo dei valori della civiltà, che avvolga le Grazie e le difenda dal minaccioso prorompere della irruente ferinità degli uomini.

Russo nega la frammentarietà delle Grazie. Foscolo ha seguito ispirazioni isolate, il che non significa che manchi l’unitarietà: la trama è l’elemento meno importante, perciò i frammenti si leggono come poesie perfette in sé stesse, estremamente unite nella compostezza stilistica. Si sono avuti i giudizi più disparati. De Sanctis definisce le Grazie opera fredda, retorica, tecnica. La critica romantica non riesce a coglierne l’altissimo valore, anche se ne riconosce un’innegabile validità artistica. Il Novecento, invece, sente la suggestione grandissima della “poesia pura” (Flora).

Come in tutti i proemi c’è l’argomento del poema: canterà i pregi delle Grazie, della Bellezza. Poi, invocando le muse, indica lo scopo: consolare, rallegrare l’Italia afflitta dall’ira di re stranieri. L’arte ha una funzione terapeutica: deve realizzare armonia, tramite la traduzione melodiosa del linguaggio. Arte come sintesi tra musica e pittura: attraverso una lunga ascesa, i cui movimenti peculiari sono costituiti dalle sue varie manifestazioni poetiche, Foscolo raggiunge il vertice. Nelle Grazie attinge la liberazione assoluta: gli affetti e le passioni sono ormai confinate nel regno della memoria; le cose, anche le più umili, assumono immagini artistiche; la vita umana, nelle sue molteplici manifestazioni, è sorpresa e cantata in quell’armonia universale che ne costituisce la sinfonica unità. Questo è il significato ideale del carme: un’armonia degli affetti modulata sull’armonia dell’universo: una misura del sentire e del patire che riscatti il mondo da ogni violenza e da ogni eccesso, ponendolo sotto la salvaguardia del celestiale velo delle Grazie. Nelle Grazie tutto è armonia, poesia metafisica. Bastano anche soltanto due frammenti a testimoniarlo. “Come nel chiostro vergine romita...”: una vergine solitaria, isolata in un luogo appartato, sente il fascino della bellezza misteriosa di una notte stellata ed è mossa a trarre dal cembalo una soave melodia che attende il tocco delle virginee mani, per effondersi ed incontrare la sua anima, amante e pura, fatta sensibile al suono.

“Come quando più gaio Euro provoca sull’alba il quieto Lario…”: il lago di Como è trasfigurato, è pura luce, pura musica. C’è uno straordinario paesaggio che anticipa D’Annunzio, il Novecento. I dati paesaggistici vengono tradotti in dati musicali e al sussurro del vento si sovrappone il canto del nocchiero. Da ogni parte si levano altri suoni: i liuti vicini si destano lieti; si unisce il flauto di giovani innamorati sulle barche erranti; dai lidi partecipa al concerto la zampogna di un pastorello; anche il martello, che picchia sul bronzo per domarlo, acquista la cadenza della diffusa armonia.

Il panorama perde sostanza realistica e sembra che tutti gli elementi diventino strumenti di una sinfonia cosmica. Di fronte a questa natura che diventa musica, il tempo si ferma e la reazione è contemplativa. Le Grazie sono il luogo in cui l’arte canta sé stessa, il mondo diventa opera d’arte. Non è neoclassicismo, ma qualcosa di più profondo. Descrive un mondo ideale, surreale, rarefatto: è neoclassicismo intimo, che canta l’armonia dell’arte, forza terapeutica, ultima consolazione dell’esilio.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

29. Il Romanticismo europeo e italiano

Quadro del capitolo. Il Romanticismo nasce dalla crisi del razionalismo settecentesco e rivaluta storia, sentimento, individualità e religione. In Italia assume una forma più equilibrata e civile, legandosi alla questione nazionale. La polemica tra classicisti e romantici investe insieme poetica, lingua, pubblico e rapporto con le letterature straniere.

Nuclei fondamentali: ragione e sentimento • storicismo e individualismo • infinito, natura e religione • nazione e libertà • polemica classico-romantica • Madame de Staël, Berchet e Il Conciliatore

Il Romanticismo, come categoria dello spirito, rappresenta un modo particolare di concepire la vita e l’universo. Si configura quale istanza alla libertà fantastica e al rifiuto di ogni dogmatismo razionale, in nome delle esigenze incoercibili dello spirito. Così inteso, è dunque un fenomeno non contingente, ma ha un valore che trascende i limiti dello spazio e del tempo. C’è, però, un romanticismo storico, che nasce sul finire del secolo XVIII e domina tutto il XIX, protraendosi sino ai giorni nostri. Caduta l’illusione di essere il dominatore del mondo, di poter fare tutto con l’ausilio dell’intelletto, l’uomo si accorge che la vita è ben più complessa: al di fuori e al di sopra della ragione, altre più profonde e misteriose sono le forze che guidano l’operare umano.

Già Vico, in polemica con la teoria cartesiana delle idee innate, aveva sostenuto che la ragione non è tutta la coscienza umana e rivendicato i diritti insopprimibili del sentimento e della fantasia. Vico afferma che conoscere è esprimere ciò che si è fatto, secondo il modo in cui si è fatto: scienza quindi si può avere soltanto dalla storia, essendo creata dall’uomo. Più tardi Fichte mostra che non c’è nulla fuori dell’attività dello spirito e la realtà è un processo infinito che ne consacra la libertà assoluta. Hegel ritrova il valore universale dell’uomo nello svolgimento incessante dello Spirito di cui ogni individuo è una voce, la voce del cammino dell’umanità.

Il razionalismo e l’astoricismo, i due miti fondamentali dell’Illuminismo, sono formule vuote di fronte alla concezione della vita come un’incessante creazione individuale, dominata dai principi universali dello spirito: si contrappongono l’irrazionalismo, lo storicismo, e l’individualismo del nuovo pensiero. All’amarezza del disinganno si sostituiscono una capacità nuova di comprendere la storia e l’umana condizione, un bisogno di interiorità per vivere la vita come passione, aspirazione perenne a conoscerne il mistero, di fronte al quale l’uomo si scopre fragile smarrita creatura. Qui è l’origine del dolore di cui si nutre l’anima romantica, dell’inquietudine e dell’impulso al suo perenne travaglio. Con il rifiuto dell’ateismo l’esigenza religiosa si manifesta come anelito sincero e profondo.

L’idea di libertà come valore dell’individuo e delle nazioni non poteva essere soffocata né dalla delusione lasciata dalla Rivoluzione Francese e da Napoleone, né dalle persecuzioni ordinate dai governi della Restaurazione. Romantico diventa, così, sinonimo di liberale e di patriota e al culto della libertà si associa quello della nazione, della stirpe e della patria. Certo, come l’idea di libertà ad ogni costo porta alcuni ad esaltare l’anarchia, così il senso della nazione degenera in una sorta di fanatismo della razza, come succede in Germania. Questo perché l’impulso dinamico che è insito nel pensiero romantico dà origine a molteplici manifestazioni, spesso contradditorie. In particolare, se il Romanticismo in Germania raggiunge i massimi sviluppi in profondità sino a degenerare in nazionalismo, va considerata anche la situazione socio-politica. In Germania l’aristocrazia dell’Ancien Régime è fortissima, per questo il Romanticismo, come cultura della borghesia, deve contrapporsi con massima energia. Il contrasto tra essere e divenire che caratterizza i rapporti tra Illuminismo e Romanticismo in sede filosofica, trasferito in campo letterario diviene contrasto tra ragione e sentimento, fra tradizione e fantasia, tra regole e libertà. Fonti di ispirazione diventano: il Medioevo con i suoi episodi di appassionata religiosità e le vicende gloriose dei popoli intesi a lottare per la conquista della libertà, leggende, saghe; oppure i fatti della vita contemporanea più ricchi di spontaneità, più vicini al sentimento del popolo, fonti di numerosi romanzi storici (D’Azeglio, Guerrazzi, Nievo, Manzoni).

La possibilità di conoscere periodi sinora giudicati oscuri; l’ampliarsi della conoscenza del lungo e notevole cammino percorso dall’anima umana nella sua eterna ansia di verità e di bellezza, portano a produrre poesia nuova. È espressione di uno stato d’animo, il cui valore risiede nella rispondenza alle condizioni spirituali del tempo che l’ha creata: necessariamente nuovo rispetto alle età che lo hanno preceduto e che lo seguiranno, poiché l’individuo sempre si rinnova. Squisitamente romantica è l’opposizione dei concetti di poesia e letteratura: poesia è intimo dettato, letteratura è bagaglio culturale che impedisce al poeta di esprimere il proprio sentimento. La poesia, dirà Manzoni, “deve essere cavata dal fondo del cuore”.

Nascono i miti più cari ai romantici: popolarità dell’arte; immediatezza espressiva. La poesia popolare va intesa come poesia per il popolo: deve esaltare i sentimenti del popolo e fortificare i propositi di attuare i propri ideali patriottici e sociali. Il mito dell’immediatezza espressiva dà origine ai movimenti cosiddetti decadentisti, estremo frutto del Romanticismo, giunto sino a noi. La ricerca di un’arte che sia la resa immediata di un travaglio interiore porta alla poesia pura, ad un’estetica che vuole l’arte come suggestione, dissoluzione del nesso logico-sintattico in un nesso lirico-musicale, visione di un mondo fatto di simboli (Simbolismo); oppure all’assenza di ogni razionalità portata all’indecifrabile balbettio (Dadaismo); oppure all’espressione dei fantasmi del subcosciente senza coerenza e senza logica (Surrealismo).

Espressione del romantico contrasto tra io e società è l’affannosa ricerca di superare i limiti umani, come nel Faust di Goethe. È il dramma quotidiano tra sogno e realtà, la dolorosa coscienza di un insanabile dissidio tra le aspirazioni eroiche dell’uomo e la realtà limitatrice e meschina in cui si dibatte la sua breve esistenza. Nasce da ciò il dolore romantico, incapace di afferrare nella sua essenza quella realtà sovrana che egli intuisce. E allora si erge contro tali forze immense nell’illusione non già di dominarle, poiché è ben consapevole della sconfitta, ma di rivivere con il suo titanico atteggiamento il mito di Prometeo. Oppure si compiace della sua sofferenza e ne trae l’ispirazione ad un canto di dolore più profondo e sconsolato; o tende a vagheggiare un’impossibile felicità fuori dal mondo reale, in paesi lontani e misteriosi (esotismo). L’urto drammatico tra realtà e sogno, tra contingente e assoluto rispecchia tuttavia un acuto bisogno di realtà, di cercare nel mondo circostante non soltanto ciò che è bello, decoroso, ma anche ciò che gli artisti antichi disdegnavano perché ritenevano estraneo all’arte: il brutto, il deforme, il mostruoso. E I Fiori del Male di Baudelaire, padre del Decadentismo, sono uno dei tanti miti di questa rivoluzione nella storia dello spirito umano, tanto grande che ancora è viva nella civiltà contemporanea, nelle forme e nei modi dell’arte moderna.

30. Alessandro Manzoni: storia, fede e romanzo moderno

Quadro del capitolo. Manzoni porta il Romanticismo italiano a una sintesi di fede, storia, moralità e realismo. La letteratura deve avere il vero per soggetto, l’interessante per mezzo e l’utile per scopo, ma senza ridursi a propaganda. Nei Promessi sposi la grande storia viene osservata attraverso le vite degli umili e attraverso una lingua pensata per la nuova comunità nazionale.

Nuclei fondamentali: vita e conversione • poetica romantica • Inni sacri • odi civili • tragedie • Promessi sposi • vero storico e vero poetico • questione della lingua

È uno dei maggiori intellettuali del nostro Romanticismo, cardine, punto di riferimento per gli altri. La sua adesione alla nuova poetica appare evidente: il desiderio di una letteratura e di un linguaggio semplici, accessibili al popolo e capaci di educarlo; il valore che egli dà al sentimento della vita e del mondo come sorgente dell’arte; l’amore per la libertà, dapprima intesa astrattamente secondo gli schemi dottrinari degli Illuministi, poi, al contatto con il pensiero di Vico, sentita come esigenza impellente per realizzare una patria libera e unita.

Alessandro Manzoni nasce a Milano nel 1785 dal conte Pietro e da Giulia, figlia di Cesare Beccaria. La madre si divide legalmente dal marito nel 1792 e va a vivere a Parigi con Carlo Imbonati – che aveva già ispirato a Parini l’ode L’Educazione. Manzoni trascorre l’adolescenza nel collegio dei Padri Somaschi in Svizzera e dei Barnabiti a Milano. Nel 1800 torna a casa e vive con il padre. La sua educazione letteraria è ispirata ad un sodo classicismo, ma l’adolescente è pervaso da idee razionalistiche, anticlericali e antitiranniche.

L’amicizia degli esuli napoletani della rivoluzione del 1799, in particolare con Lomonaco e Cuoco, spiriti di forte sentire e alta tempra morale, lo stimola a leggere Vico e a correggere l’antistoricismo illuminato che aveva assorbito negli anni precedenti. Nel 1805, morto Carlo Imbonati, il ventenne poeta segue la madre a Parigi, dove resterà per cinque anni: ha già una struttura interiore, fatta di vigore morale e cultura, di riflessione e nobiltà d’animo, come si avverte nei versi sciolti In morte di Carlo Imbonati, che scrive per consolare la madre.

Gli anni parigini sono di grande importanza per il giovane lombardo: frequenta i salotti più famosi e si arricchisce di esperienze culturali di alto valore, sollecitato ad uscire dall’ambito un po’ provinciale della sua precedente formazione. Un travaglio spirituale e intellettuale così intenso accelera quel misterioso e lento processo di chiarificazione intima che lo porta alla fede cristiana. Nel 1808 sposa Enrichetta Blondel, una donna di alte qualità morali, di famiglia ginevrina e calvinista convertitasi al cattolicesimo: gli sarà carissima e gli darà ben otto figli.

L’anno 1810 segna la data della conversione di Manzoni al Cattolicesimo: un graduale approfondimento dei propri principi morali sino a maturare una visione nuova della vita e dei suoi misteri. La concezione teologica dell’ansioso ricercatore della verità è così vasta e luminosa da assorbire cuore e intelletto: è l’armonia tra sentimento e raziocinio, nonché il rifiuto delle accuse del Settecento al Cristianesimo. Le idee-forza dell’ideologia illuministica – libertà, giustizia, democrazia, umanitarismo – non vengono sommerse; anzi, se prima avevano soltanto un fondamento meramente intellettualistico, ora sono giustificate ed elevate in una concezione di divina carità, che propone l’esigenza della fratellanza umana universale: questo non per un arido motivo dottrinale, ma per un’ineffabile dolcissima coscienza del legame che Cristo ha posto fra tutti gli uomini con il Suo sublime Sacrificio. È la commossa grandezza della Fede che non rifiuta l’ausilio della ragione, ma va oltre. Gli ambienti religiosi in cui lo scrittore vive durante il suo lungo soggiorno a Parigi sono Giansenisti, e si è fatto un gran parlare di un giansenismo manzoniano. In realtà, se Manzoni rivela una certa simpatia nei confronti dei giansenisti, questa è verso il loro rigorismo morale, non certo verso la loro dottrina. Inoltre, dopo l’incontro con Rosmini, la sua religiosità assume una profondità maggiore e taluni atteggiamenti sensistici sono ripudiati.

Il Cattolicesimo di Manzoni si muove in un’atmosfera di spiriti patriottici e di liberalismo. Durante la dominazione austriaca conserva sempre un atteggiamento di dignitoso isolamento e rifiuta le onorificenze offerte dai dominatori stranieri. Desidera che Roma sia liberata diventi la capitale del Regno d’Italia: per questo è accusato di tiepidezza religiosa, ma in realtà è contrario a coloro che “vogliono assolutamente tenere unita la religione ad articoli di fede politica”. È quindi lieto quando gli conferiscono la cittadinanza romana nel 1842.

Durante il lungo periodo che segue alla conversione, Manzoni compone le sue maggiori opere d’arte: gli Inni Sacri, le Odi, Il Conte di Carmagnola, l’Adelchi, I Promessi Sposi. Seguono importanti scritti d’argomento storico e letterario come la lettera Sul Romanticismo al Marchese d’Azeglio, oppure studi di carattere strettamente dottrinale. Osservazioni sulla morale cattolica Manzoni dimostra che la morale del catechismo è essenzialmente valida e democratica per tutti i popoli, concilia la fede con il pensiero contemporaneo liberale e progressista, armonizza la carità cristiana con il ripudio di ogni tirannide e di ogni servitù morale e politica.

La religiosità di Manzoni, quindi, è armoniosa, vigile, consapevole: porta il suo sdegno contro i violenti, gli orgogliosi, i crudeli che si servono del potere e dell’autorità per opprimere, umiliare, calpestare i sacrosanti diritti della dignità e della personalità umana; appassionata è la lotta per la giustizia morale, sociale e politica a beneficio degli individui e dei popoli che hanno inutilmente versato lacrime e sangue. Manzoni ora guarda ai fatti storici ponendoli sul piano meramente morale e giuridico. La Storia della colonna infame Pubblicata nel 1848, è una requisitoria contro i giudici che deliberarono la pena di morte a carico dei cosiddetti untori, i presunti propagatori della peste in Milano nel 1830.

Saggio comparativo sulla rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859. Afferma che il mito d’oltralpe, iniziato per amore della libertà, condusse al Terrore giacobino e al dispotismo napoleonico, perché privo di una giustificazione giuridica e basato sull’usurpazione, mentre quello italiano si risolse nell’unità della patria perché fu legittimamente fondato sulla giustizia. Intanto dolorosi numerosi lutti lo colpiscono: nel 1833 perde l’amata dolce Enrichetta; nel 1841 la madre; nel 1861 la seconda moglie, Teresa Borri, sposata nel 1837; via via muoiono ben sei figli.

La serenità che la conversione gli ha donato non viene meno, così che può scrivere “Il Signore è buono anche quando colpisce” e ancora “Il dolore è un mezzo per prepararmi a comparire davanti a Dio con qualche patimento sofferto bene”. Attende ai suoi studi, conversa con un ristrettissimo gruppo di amici che spesso gli fanno visita e, sebbene al centro di onori e ammirazione da parte di scrittori e letterati quali Goethe e De Sanctis, Manzoni non abbandona mai quel suo modo cordiale e pur schivo, sereno e pur ritroso che non gli vieta di partecipare col cuore e l’intelletto alle vicende dell’amata Patria.

Nel 1861 è nominato senatore del nuovo Regno d’Italia in riconoscimento dei meriti sovrani di pensatore e scrittore con cui ha onorato il suo Paese. Muore a Milano nel 1873. Manzoni è universalmente riconosciuto il capo del nostro Romanticismo, sia per l’autorità del nome che per il valore dell’opera, ispirata al pensiero e al sentimento dei suoi contemporanei. L’arte è concepita come forza viva di penetrazione spirituale che, muovendo dalla realtà, sappia giungere alla coscienza del popolo, interessarlo profondamente e scuoterlo.

Dei romantici stranieri, tedeschi e inglesi, non può condividere l’egocentrismo della loro lirica come libera espressione arazionale; l’insoddisfatta ansia dell’inconoscibile; il guazzabuglio di streghe, di spettri; il disordine sistematico in una ricerca stravagante, in un’abiura del senso comune. Il romanticismo di Manzoni, e con lui i romantici italiani del primo Ottocento, prende il meglio della sensibilità straniera e lo innesta in una solida base di equilibrio tradizionale: mira a dar vita a una letteratura educativa di ispirazione nazionale, rappresentazione oggettiva e realistica di situazioni psicologiche e di vicende da interpretare per ricavarne sentimenti e verità. Deve essere libera da inutili pesantezze retoriche e accademiche, ricca invece di vita morale e di quei fermenti che valgono a ricostituire la coscienza del popolo italiano. Al fine di consolidare l’unità politica, bisogna favorire una più intima unità linguistica, capace di superare i vari regionalismi, strumento di affratellamento e di coesione spirituale: un linguaggio comune e vivo, italiano. Torna a meditare sulla questione della lingua, critica le idee di Cesarotti, nonché quelle dei puristi seguaci dell’abate Cesari: fondamento di una lingua è l’uso; di quella italiana, per necessità scaturita da ragioni storiche, è l’uso toscano, anzi fiorentino contemporaneo, capace di determinare l’unità della cultura nazionale.

31. Giacomo Leopardi: pensiero, poetica e Canti

Quadro del capitolo. Leopardi costruisce una delle più radicali riflessioni moderne sulla condizione umana. Dalla critica della civiltà contemporanea giunge a una concezione universale del dolore, ma senza rinunciare alla dignità della ragione e della solidarietà. La sua poesia nasce dal rapporto tra memoria, desiderio infinito, immaginazione e limite.

Nuclei fondamentali: vita e formazione • pessimismo storico e cosmico • teoria del piacere • poetica del vago e indefinito • Canti • Operette morali • ultimo Leopardi

Leopardi è un caso a sé, eccezionale, nel romanticismo italiano. Il suo isolamento è una condizione per lui fondante: nasce in un contesto che lo estrania dalla cultura italiana. È giudicato strano, capriccioso, poeta eccentrico. È incompreso, a cominciare dai genitori. Nasce a Recanati nel 1798 da famiglia nobile. Il padre, conte Monaldo, è uomo erudito, ma di scarso talento, bigotto e ferocemente reazionario; la madre, marchesa Adelaide Antici, è dispotica e incapace di affettuosità: le zelanti pratiche religiose, il rigido governo della famiglia e del dissestato patrimonio formano i chiusi orizzonti della sua esistenza.

Leopardi fanciullo vive sereno la prima infanzia, perché dotato di un’innata tendenza all’immaginazione, che lo porta a creare giochi e racconti con cui divertire i coetanei e i fratelli minori. Presto la sua incontenibile sete di conoscenza lo isola nella ricca biblioteca paterna, dove matura, in modo autonomo, quell’autodidatta impareggiabile che De Sanctis ammira tanto. Leopardi apprende perfettamente il latino e il greco, studia l’ebraico e le lingue moderne; traduce, commenta, rivede i testi antichi. Diventa in tenera età un filologo provetto. Giordani, suo caro amico e ammiratore, scriverà “Egli è d’una grandezza smisurata, spaventevole. Immaginatevi che Monti e Mai uniti insieme siano il dito di un piede di quel colosso”.

Storia dell’Astronomia Vuole maturare anche la propria cultura scientifica. Scritta 1813, mostra l’interesse appassionato dell’adolescente per quei fenomeni naturali che tanto profondamente commuoveranno il poeta futuro. Saggio su gli errori popolari degli antichi (1815) Con il pretesto tutto illuministico di liberare la mente umana dall’errore, si compiace di rievocare gli antichi miti cari ai poeti, specialmente quelli relativi agli astri, alla terra, ai grandi movimenti meteorologici, rivelando anche qui, in certi attimi di sbigottimento davanti all’infinità della natura, la vocazione poetica che lo condurrà ai Canti. È ancora legato alle idee reazionarie e retrive del padre e del bigotto ambiente nobiliare, come emerge nella sua Orazione agli Italiani: esalta l’assolutismo illuminato e attende dal trono ciò che ormai i patrioti aspettano dal popolo.

Sono anni di studio straordinariamente intensi e in una lettera a Giordani confessa “Mi sono rovinato con sette anni di studio matto e disperatissimo, infelicemente e senza rimedio per tutta la vita”: spina dorsale deviata, occhi deboli e malati, tutto l’organismo infiacchito. Il frutto che ne ricava, comunque, è prezioso: matura stile, gusto, modo di sentire l’importanza e l’efficacia della parola, scopre la sua voce più intima. Tra il 1815 e il 1816 si compie quella che lui chiama la conversione letteraria: dall’erudizione passa al bello poetico. Le bellezze dei numerosi poeti greci destano un tumulto creativo nella sua mente, l’arricchiscono e lo fanno sentire in pace. Nasce il poeta.

L’acuta sensibilità, la spiritualità romantica lo orientano a nuove letture: la Vita di Alfieri, l’Ortis, il Werther, Madame de Stael, Berchet. Dalle idee reazionarie passa agli entusiasmi per la libertà della patria; il sogno di un’esistenza magnanima già assorbito dai classici si anima di un’ansia violenta di agire e di vivere, di ribellione contro il destino e la mediocrità degli uomini, un impeto eroico, una nostalgia di impossibile che richiamano Alfieri e i campioni del romanticismo. Comincia a vivere la sua infelicità in un modo assai più tenebroso, a sentire l’infelicità certa del mondo, a riflettere profondamente sulle cose, a diventar filosofo, o meglio spirito capace di contemplare i suoi sentimenti ed esprimerli in poesia. In lui urge la brama di gloria, che urta contro la barriera dell’ambiente gretto e insensibile in cui è costretto a vivere; sente il peso dei doveri filiali nei confronti di un padre retrivo, timoroso di ogni idea moderna, e di una madre arcigna, che sa ubbidire alla ragione, non al cuore; soffre l’incomprensione di chi vive nel natio borgo selvaggio; il divario tra il mondo che sogna e la realtà grigia del vivere quotidiano. Giordani comprende la sofferenza, l’infelicità dell’amico: lo incoraggia a non perdere la speranza e gli fa immaginare l’esistenza di un mondo migliore, di uomini dotti e spiriti nobili, dove può trovare la tranquillità dell’animo e la gloria cui tanto anela.

Il poeta vuole uscire dalla casa paterna, da Recanati, che sente come una prigione: è l’ansia romantica di una realtà diversa, di un mondo liberato dai limiti in cui è cresciuto, chiuso dal raziocinio degli illuministi. Nel 1819 si prepara a fuggire, ma il suo proposito è sventato dal padre. Cade l’illusione che, fuori dal suo carcere, gli sia consentita una vita spiritualmente libera, un’esistenza eroica, degna di essere vissuta. Seguono anni di desolata rassegnazione – “ora sono inaridito come una canna secca”

• ma il dolore si trasfigura in alte pagine di poesia – L’Infinito, La sera del dì di festa, Alla luna,

La vita solitaria, Ultimo canto di Saffo. Nel 1822 il padre gli consente di soggiornare a Roma, ospite degli Antici. Nuova delusione, la vita è dovunque infelice e meschina. Inerzia, immoralità, presunzione, miseria spirituale: è ciò che offre la società romana, in particolare i dotti e gli ecclesiastici. Soltanto una visita alla tomba di Tasso lo turba sino alle lacrime, poiché vede in lui un uomo che ha sofferto e patito oltremodo. Torna a Recanati nel 1823, con una visione del mondo più amara e sconsolata, che inaridisce la sua fantasia. Si dedica completamente alla prosa, alla composizione delle Operette morali, in cui la lucida logica di un mondo governato da leggi meccaniche invincibili svuota del loro fascino i valori ideali da cui il poeta è profondamente sedotto: dimostra l’illusorietà di bellezza, gloria, patria, libertà, amore, beni irraggiungibili, se il sentimento non sa trasfigurarli in poesia.

Passano due anni e Leopardi lascia di nuovo Recanati, chiamato a Milano dall’editore Stella, a dirigere un’edizione di classici latini e italiani. Il clima, però, non giova alla sua salute ed è costretto a vivere tra Bologna, Firenze e Pisa, mantenendosi con le lezioni private e con l’assegno mensile fissatogli dall’editore Stella per alcune traduzioni e un commento al Petrarca. Trova conforto nella stima e nell’amicizia di letterati a Firenze, tuttavia non sente più il suo cuore, un tempo, sensibilissimo. A Pisa il clima dolcissimo sembra risollevare la sua salute e ridestarlo alla vita e alla speranza.

Soltanto allora torna alla poesia e compone Il Risorgimento e A Silvia, canto immortale in cui lo stesso poeta avverte il suo “cuore di una volta” come scrive alla sorella Paolina (1828). È una breve parentesi di gioia: le sue condizioni di salute si aggravano ed è incapace di sostenere le fatiche del suo impegno editoriale. Non vuole chiedere sussidi ai famigliari e torna a Recanati, dove si sente come soffocato in una prigione senza luce, in una disperata solitudine. Dal suo cuore sgorgano alcune delle liriche più luminose: Il passero solitario; Le ricordanze; La quiete dopo la tempesta; Il sabato del villaggio; il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, l’espressione più alta del mistero e del dolore universale.

Nell’aprile del 1831, pur di allontanarsi per sempre da Recanati, torna a Firenze accettando l’aiuto degli amici toscani. Cura l’edizione fiorentina dei Canti, con i cui proventi è risoluto a ripagare i suoi ospiti. A loro dedica una famosa pagina: lui vive ormai senza più speranza, ma in quel soffrire è una coraggiosa energia, una ferma volontà di lasciare agli uomini un messaggio che rappresenti l’esempio di un’intrepida costanza nel suo rifiuto di ogni rassegnazione. A Firenze prova anche un’ultima febbre d’amore, quell’amore che sempre ha sognato senza mai diventare realtà, se non nella poesia, forse l’unica illusione che avrebbe potuto vincere l’amara logica del suo disperato pessimismo.

Unico reale conforto in questi anni è l’affettuosa amicizia con il giovane napoletano Antonio Ranieri e la sorella di lui Paolina. Va a vivere a Napoli, in una villetta sulle pendici del Vesuvio; di lì, scrive il poeta, può godere la migliore aria di Napoli, in vista di tutto il golfo di Portici e del Vesuvio, del quale contempla ogni giorno il fumo e ogni notte la lava ardente. Continua a lavorare e scrive gli ultimi due grandi canti – La Ginestra e Il Tramonto della Luna – pubblicati postumi da Ranieri. Il 14 giugno 1837, a soli 39 anni, si spegne uno dei nostri più grandi e suggestivi poeti. Assistito dagli amici Ranieri, viene sepolto nella piccola chiesa di San Vitale, a Fuorigrotta.

32. Letteratura del Risorgimento e Francesco De Sanctis

Quadro del capitolo. Nel Risorgimento la letteratura è spesso inseparabile dal progetto di costruzione nazionale. Scrittori e intellettuali attribuiscono alla parola una funzione educativa, civile e politica. De Sanctis, nella storiografia letteraria, trasforma questa eredità in un metodo critico capace di leggere le opere come espressione viva della storia e della coscienza.

Nuclei fondamentali: letteratura patriottica • Pellico • Gioberti • Mazzini • letteratura e nazione • De Sanctis e critica storica

A parte le altezze sovrane cui pervengono Foscolo, Leopardi e Manzoni, la poesia italiana della prima metà dell’Ottocento è essenzialmente ispirata dal sentimento della patria e della libertà della nazione: sono liriche, odi e inni traboccanti di passione patriottica, appartenenti alla storia civile più che a quella letteraria. Basti ricordare l’Inno Fratelli d’Italia del genovese Goffredo Mameli. Giovanni Berchet merita un posto d’onore. Legato al gruppo del Conciliatore e alla Carboneria lombarda, dopo i moti del 1821, deve vivere in esilio per quasi trent’anni tra Inghilterra, Francia e Germania, con il cuore pieno delle sciagure della Patria lontana, dove può tornare soltanto al termine della vita, per morirvi senza il conforto di vederla libera e unita.

Studioso delle letterature straniere moderne e traduttore di Burger, Schiller, Gray, Berchet sente il bisogno di una letteratura viva e contemporanea, di una materia poetica e di un linguaggio nuovi, come si rileva dalla sua Lettera Semiseria. Se sposa la causa romantica con slancio, lo fa soltanto perché nel Romanticismo vede un nuovo modo di operare in favore dei suoi ideali civili e patriottici. Fantasie Sono l’espressione più risonante di quella che Croce ha giustamente definito “la lirica dell’esule”. Il protagonista è un esule che ricorda il passato dell’Italia più glorioso e considera il triste presente.

L’amore per la patria lontana e afflitta, la nostalgia della terra materna, la speranza nella sua risurrezione, sono sentimenti che non hanno mai abbandonato lo scrittore e nei suoi versi trovano accenti di sincera commozione, capaci, ancora oggi, di risuonare virili e immuni da retorica. L’esigenza romantica di una maggiore fedeltà al vero e al reale, nella prima metà del 1800, si risolve in una letteratura che si avvale del realismo per rendere più popolare le sue manifestazioni. Fonte di realtà e di concretezza è la storia.

Si diffondono il romanzo storico e l’autobiografismo, cioè prosa di memorie. È il problema nazionale il più profondo e impellente di quanti assillano lo spirito dei nostri scrittori: sono presi ad argomento i problemi che maggiormente possono suscitare nei contemporanei l’odio contro le dominazioni straniere e il proposito eroico di rinnovamento e di riscatto. Rievocano il Medioevo con le lotte dei Comuni contro Barbarossa; il Cinquecento con le ultime resistenze della libertà italiana al dominio degli stranieri. A parte l’insigne romanzo storico che è il capolavoro manzoniano, questo genere assai raramente raggiunge il grado dell’arte – Tommaso Grossi, Massimo d’Azeglio, Cesare Cantù, Domenico Guerrazzi.

Ippolito Nievo è il più geniale tra gli autori immuni dalla retorica e dal ciarpame medioevalistico caro ai romanzi storici della prima maniera. Generosa figura di patriota e di combattente, partecipa alla spedizione dei Mille e muore in un naufragio proprio alla vigilia dell’unità d’Italia. Le Confessioni di un Italiano È il suo capolavoro. Immagina che il protagonista analizzi i fatti della sua lunga esistenza intrecciandoli con gli eventi più memorabili della storia italiana: fine della Repubblica di Venezia, il suo crollo “senza lacrime, senza dignità, senza funerali”; invasione napoleonica; primi moti del Risorgimento; Repubblica Romana e Partenopea; sino al 1858, vigilia dell’unità nazionale.

La prima è la parte migliore del romanzo: il vecchio castello di Fratta, nel Friuli; il protagonista fanciullo e i suoi piccoli amici; il mondo sonnolento della nobiltà feudale in sfacelo sul finire del

• Il giovane Nievo – ha soltanto 21 anni quando scrive il libro – non risuscita luoghi, ambienti,

persone della sua infanzia, ma richiama uomini e cose soltanto immaginate al calore degli affettuosi racconti del nonno – un patrizio veneziano che ha assistito all’ultima seduta del Maggior Consiglio della Repubblica. L’atmosfera è quindi tutta impregnata di una tenerezza e dolcezza di ricordi così sentiti da indurre l’autore a valersi di un tono caricaturale, per non lasciarsi troppo commuovere dalla malia che emana da quel paradiso perduto: le comiche figure del signor conte e del suo inseparabile cancelliere, del grasso canonico Orlando, del brutto e spavaldo capitano Sandracca. E con loro il vecchio e saggio grattaformaggio Martino, la pallida Clara romantica e soave, l’inquieta e inquietante Pisana.

Su questo mondo pigro e abitudinario, nel tramonto di una civiltà ormai stremata, si abbatte la rivoluzione, poi Napoleone: i personaggi sono dispersi, l’amore-passione di Carlo e della Pisana li vede divisi e riuniti da avvenimenti e dal temperamento capriccioso della donna; Carlo partecipa alla lotta del Risorgimento, cui segue la prigionia, poi la cecità, la condanna all’esilio, la dimora a Londra, dove la Pisana lo assiste per l’operazione che gli ridà la vista; infine la morte rasserenata della Pisana. Se la prima parte è pervasa dalla poesia dei ricordi, la seconda è percorsa da fremiti di idee e di passioni destinate a mutare l’esistenza di uomini e di nazioni: c’è un impeto di azione, una concezione eroica della vita, di vivida impronta foscoliana, in particolare dell’Ortis.

Dal punto di vista estetico il romanzo rivela una costruzione non sempre armoniosa, uno stile spesso appesantito da ornamenti ed eleganze letterarie, la giovanile tendenza all’eccessivo, l’immediato, il frettoloso. Difetti di misura e di ponderazione sono compensati, in generale, dal calore e dalla vivacità di fantasia, dalla freschezza di tono, dall’impeto del sentimento. Silvio Pellico è il maggiore e più famoso rappresentante dell’autobiografismo. Nasce a Saluzzo nel 1789. Trascorre la fanciullezza e la prima adolescenza fra Pinerolo e Torino, ove compie i primi studi. Nel 1806 lascia la casa paterna e l’atmosfera moralmente rigida e conservatrice in cui è cresciuto, per recarsi a Lione, ospite di un parente. Vi rimane quattro anni durante i quali si apre a interessi nuovi, soprattutto alle idealità romantiche, aiutato dallo studio dell’inglese, del tedesco e dalla conoscenza diretta del francese.

Nel 1810 si stabilisce a Milano, si inserisce ben presto nel mondo intellettuale e stringe amicizia in particolare con Foscolo. Ben presto acquista fama come letterato e poeta soprattutto dopo la composizione della tragedia Francesca da Rimini, rappresentata con molto consenso di lodi. È precettore presso nobili famiglie, tra cui il conte Lambertenghi, uomo colto e patriota, che accoglie letterati animati da idealità romantiche e liberali. In quell’ambiente nasce Il Conciliatore e Pellico ne diventa capo redattore. La politica austriaca, dopo soltanto un anno, sopprime il battagliero giornale, ma non può spegnere lo spirito patriottico di chi l’ha creato.

Nel 1820 Pellico aderisce alla Carboneria, insieme a Maroncelli e parecchi collaboratori del Conciliatore. Scoperti, molti sono arrestati, tra i quali Silvio Pellico. Trasferito nella prigione dei Piombi a Venezia, è condannato a morte per volontà del governo austriaco, pena commutata in quindici anni di carcere duro alla fortezza dello Spielberg, in Moravia, l’ergastolo più duro della monarchia austriaca. Dal 1822 vi rimarrà soltanto sino al 1830, quando riceve la grazia, ormai stremato dalle sofferenze morali e materiali. Torna a Torino, dove trascorre una vita ritirata nella casa della marchesa Barolo come amministratore e bibliotecario. Muore nel 1854 assistito dalla Marchesa. Una nobile statua è stata elevata nella piazza centrale a Saluzzo.

Scrive dodici tragedie, cantiche, liriche e un libretto, ammirato da Mazzini, Dei doveri dell’Uomo, chiara espressione di pedagogia politica e della sua visione moderata. Le Mie Prigioni A questo libretto aureo amato da contemporanei e posteri è giustamente affidata la fama di Pellico. È restio a darlo alle stampe: la madre persuade il figlio a considerarlo per quello che è veramente, cioè un libro di educazione religiosa, quindi utile agli altri e come tale, in coscienza, va pubblicato. È accolto da numerosissimi lettori e ammiratori: le edizioni e traduzioni si moltiplicano.

Pellico diventa un punto di riferimento: Mazzini vuole conoscerlo; Gioberti ha sincere parole di lode per quel libro che riuscirà a trasformare lo Spielberg in un luogo di pellegrinaggio. Molti l’hanno considerato una tremenda requisitoria contro gli invasori, compiacendosi di ripetere che nocque all’Austria più di una grande battaglia perduta. In realtà Pellico vuole affidare alla sua opera una lezione di forza d’animo: attraverso una serie penosa di intimi dissidi vissuti nella sofferenza dell’orribile carcere, egli conquista la forza sovrumana della fede religiosa. Il patimento fa meditare: sostituisce alle brillanti affermazioni della filosofia la chiara, semplice, profonda verità di fede in forza della quale Dio esiste, infallibile giustizia, dunque tutto ciò che avviene sulla terra, anche il dolore dell’uomo, è per un bene superiore. Ne segue l’umile accettazione del sacrificio, la compassione, anche per i nemici. Nasce un animo nuovo, ricco della pacata intima dolcezza dell’abbandono in Dio, un senso di fraternità che rende più forti e sereni. È un libro che tocca il cuore e nello stesso tempo è documento e testimonianza politica: c’è il racconto della quotidianità, nella terribile durezza di sventure atroci, di fame, malattie, iniquità presenti nelle istituzioni, nelle leggi, nei regolamenti penali, tanto più evidenti quanto più gli uomini cercano, nella loro pietà, di confortare la sventurata esistenza dei condannati. Ed ecco la galleria di incontri con personaggi emblematici: Zanze e Maddalena, creature femminili ritratte con un riserbo delicatissimo eppure con tanto affettuoso abbandono; il mutolino; Schiller, il carceriere burbero e profondamente umano, reso con tanta verità e simpatia, ricco di compassione nei confronti dei prigionieri, forte di una morte serena. Lo stesso noto episodio dell’amputazione sofferta da Maroncelli è una pagina di equilibrata verità e di limpida energia. Lo stile semplice e disadorno, il linguaggio scarno, ridotto all’essenziale, rivelano i sentimenti di Pellico, il palpito del suo cuore commosso. Vincenzo Gioberti, uomo politico e più ancora filosofo, rivela nelle sue opere anche un’intenzione letteraria. Primato Morale e Civile degli Italiani Nel tono solenne di enfatica oratoria, anacronistico nel secolo della prosa piana dei Promessi Sposi, vive un afflato religioso così forte, una passione patriottica così sincera che molte pagine sono ricche di immagini davvero efficaci.

La rievocazione delle glorie e dei lutti del popolo italiano crea quadri vigorosi delle varie epoche storiche e disegna ritratti penetranti di uomini politici, filosofi, artisti e poeti, tali da essere ancora attuali – Alfieri, Pellico. Giuseppe Mazzini è la figura che domina il Risorgimento. Considera l’arte e la letteratura come sacerdozio di educazione: è l’apostolo e l’educatore del popolo italiano, sia perché i suoi ideali cristiani e il suo esempio diventano la passione e il modello dei nostri patrioti, sia perché egli influisce profondamente sulla letteratura, nei temi e nello spirito.

Carducci, così estraneo, nella sua concretezza, allo stile di Mazzini, è ricco di motivi e atteggiamenti mazziniani, di quella calda oratoria che anima le pagine del grande apostolo genovese. La storia, nella sua visione religiosa, è intesa come un graduale avvicinarsi dell’uomo a Dio attraverso una successione di conquiste ideali e morali, di mutamenti politici e sociali, e vede nella parola degli scrittori – profeti dei nuovi tempi – il mezzo più efficace per attuare tale itinerario. Forte del significato dato all’uomo, alla sua esistenza, alla storia, Mazzini matura un’ampiezza e una profondità del Romanticismo tali da acquistare un significato europeo.

La prosa dei suoi numerosi articoli e saggi ha quasi sempre un tono biblico, come di chi porta un messaggio divino agli uomini, perciò vaga e priva di concretezza, ma suggestiva ed evocativa. È il suo Epistolario a rivelare un linguaggio più limpido e concreto, più vicino al nostro gusto: non dominata dalla missione cui si è consacrata, la sua anima si svela in pieno abbandono.

33. Decadenza del Romanticismo e Scapigliatura

Quadro del capitolo. Dopo il 1848 si indeboliscono le grandi idealità che avevano alimentato il Romanticismo italiano. La Scapigliatura esprime il disagio dell’intellettuale nella nuova società borghese e introduce temi di irregolarità, malattia, ribellione e modernità. È un passaggio decisivo verso il Decadentismo.

Nuclei fondamentali: crisi dopo il 1848 • esaurimento della poesia patriottica • bohème e poeta maledetto • Scapigliatura milanese • modernità e sperimentazione

La seconda metà del 1800 manifesta una crisi filosofica e ideologica di notevole portata. L’infausto esito della rivoluzione nazionale e patriottica del 1848 genera uno smarrimento doloroso, il crollo dell’entusiastica fede nell’ideale di un avvenire migliore, individuale e collettivo, dell’esaltazione sociale e patriottica di cui si sostanziano le manifestazioni dell’animo e del pensiero risorgimentali. La crisi non rappresenta soltanto l’abbandono delle illusioni caldeggiate da Mazzini e da Gioberti, la rinuncia ad un sogno di rinascita sociale e di indipendenza nazionale, ma significa caduta delle idealità romantiche, quindi è un fatto di portata europea.

Nelle letterature straniere nascono tendenze rivoluzionarie i cui fermenti sono già attivi e profondi nel loro Romanticismo, ricco di una sensibilità esasperata, una smania per l’analisi interiore quali emergono nella lirica di Novalis, Baudelaire, Keats e Coleridge. Il Romanticismo italiano, invece, si rivela profondamente alieno da posizioni estreme, mantenendo un equilibrio, una moderazione, un buon gusto, che sono l’essenza della nostra lunga e gloriosa tradizione culturale. Il sentimento della vita reale è alla base dell’ispirazione romantica. Poesia e arte devono scaturire dalla vita vera e reale, dalle passioni, dalle speranze e dalle illusioni al fine di confortare gli uomini e migliorarli. Scomparsa la grande lirica di Foscolo (poeta vate), Leopardi, Manzoni (poeta guida di coscienze), da noi viene a mancare quella tensione patriottica che è motivo dominante della nostra poesia fino al 1848 e non resta più nulla che valga ad ispirare i cuori, a dare un contenuto alla lirica nuova. Così, negli anni in cui in Francia prende vigore la poesia di Baudelaire, di Rimbaud, di Verlaine e di Mallarmé – i poeti maledetti, maestri del Decadentismo – in Italia si verifica la decadenza del Romanticismo, con una poesia che non si salva dalla superficialità e dal sentimentalismo. Ne sono rappresentanti Giovanni Prati e Aleardo Aleardi. Uno spirito inquieto porta Prati a passare dalla poesia idillica a quella storica; all’invettiva, al vagheggiamento della bellezza antica e della sua forma. Vorrebbe attingere ad un Romanticismo nuovo, ma le sue forme romantiche non esprimono alcun dramma interiore: sono prive di spirito poetico.

Anche le composizioni di Aleardi, pur rivelando cura stilistica e gusto per la limpidezza formale, sono troppo oscurate dal tono languido e molle patetismo, un senso compiaciuto di inerzia spirituale e di languore confusi con una superiore aristocrazia dell’animo. Il Romanticismo Decadente italiano si risolve, dunque, nell’estinguersi di atteggiamenti romantici divenuti semplici forme, privi di profondità e contenuto nuovi. Il Decadentismo, invece, sviluppa e approfondisce certe intuizioni proprie dell’anima romantica e dà origine ad una concezione della poesia ispirata da un nuovo senso della vita. È un fenomeno di portata europea, come è la reazione positivistica che ne deriva.

L’esigenza di modernità, nucleo della poesia decadentistica, in Italia trova una sua manifestazione nella scapigliatura: un movimento di giovani scrittori e artisti soprattutto lombardi, che fa grande rumore nell’ambiente milanese. Derivano atteggiamenti e abitudini care alla Bohème parigina del 1830: si rivelano simili ai poeti maledetti, più nella forma che nella sostanza, però. Malgrado l’uso di alcool e assenzio, le bravate, la dissolutezza della loro esistenza, essi non giungono a identificare, come i decadentisti francesi, la vita con l’arte, a capovolgere sostanzialmente l’esigenza morale: non sanno pervenire al punto centrale del Decadentismo, la scoperta del subcosciente.

Di fronte all’austerità degli ambienti manzoniani, essi si atteggiano a spregiudicati e cinici. Emilio Praga rivolge a Manzoni dei versi che nella loro irriverenza documentano il profondo distacco tra la nuova e la vecchia generazione “Tu puoi morir! … degli anticristi è l’ora”. Sono aspetti un po’ esasperati del loro costume di vita, ma si risolvono in fondo in una posa, poiché a sollecitarli non è una necessità artistica, ma piuttosto la brama di reagire alla tradizione che essi considerano un’imposizione intollerabile.

Gli scapigliati sono importanti nella nostra storia letteraria, anche se non lasciano opere di vera poesia e prosa. L’esigenza di riprendere contatto con la realtà, rifiutando convenzionalismi e falsità di forma e di sentimento prepara l’avvento imminente del realismo e nello stesso tempo matura il gusto italiano alla comprensione della nuova moderna cultura sviluppatasi oltralpe. Influssi di Poe, Heine, Hugo, Baudelaire si notano nelle opere degli Scapigliati: atteggiamenti beffardi e amari, tentativi di esprimere stati d’animo torbidi, di volgersi alle zone inconsce e misteriose della vita spirituale, di svolgere temi macabri e crudamente realistici.

Fra i poeti sono da ricordare Arrigo Boito, poeta e musicista, autore dei due libretti Mefistofele e Nerone che egli stesso musicò; Emilio Praga, autore di liriche che mescolano, con tono originale, atteggiamenti cinici e sentimentali. Fra i prosatori emergono Carlo Dossi che mirò a spezzare le forme tradizionali con una nuova tecnica stilistica, perseguita con gusto aristocratico e raffinato; Ugo Tarchetti, riecheggiatore dei motivi misteriosi e ossessionanti, cari a Poe.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

34. Realismo e Giosuè Carducci

Quadro del capitolo. La seconda metà dell’Ottocento è segnata dal bisogno di confrontarsi con il reale in forme nuove. Carducci mantiene un forte classicismo ma lo utilizza per leggere la storia nazionale, la politica e la modernità. La sua poesia si colloca tra tradizione formale, polemica civile e sperimentazione metrica.

Nuclei fondamentali: età del Realismo • nuovo rapporto con storia e società • Carducci • classicismo e impegno civile • Odi barbare

Dopo il fallimento della guerra del 1848-49, nella vita politica italiana si fa strada uno spirito nuovo. Nel primo periodo del Risorgimento è prevalso un entusiasmo eroico, una fiducia assoluta nelle forze ideali per far risorgere la Patria e restituirle l’indipendenza. È stata l’età degli apostoli dell’idea. Mazzini ha sperato che gli Italiani si levassero in armi dalle Alpi alla Sicilia; Garibaldi ha difeso Roma e Venezia con un pugno di uomini armati della loro tensione ideale più che di mezzi di guerra; Gioberti ha sognato una concordia fraterna tra papato, principi italiani e popolo.

Simbolo di questo periodo di sogni nobilissimi è Goffredo Mameli, il giovanissimo eroe della difesa della Repubblica Romana, caduto fra un inno e una battaglia, più poeta che soldato. Dopo il 1848, la direzione del Risorgimento passa dall’apostolato di Mazzini alle solide mani di Cavour, dai sognatori ai politici, ai piani diplomatici e militari, agli eserciti e ai loro cannoni. Prevale il senso della realtà e l’attenta valutazione dei fatti, nel progressivo imporsi di una più concreta concezione della vita. Dopo il 1870, la politica interna sembra unicamente rivolta a risolvere assillanti problemi economici e sociali: tracciare strade, creare ferrovie, diffondere l’istruzione, potenziare l’agricoltura, l’industria, i commerci. Intanto, si agitano le prime correnti del socialismo, a chiedere che i valori ideali di patria, giustizia, libertà si traducano in provvedimenti concreti per le classi più umili. Tale itinerario spirituale si verifica in tutta l’Europa e non interessa soltanto la politica, ma tutti gli aspetti della realtà. La filosofia idealistica, il frutto migliore del romanticismo, è sostituita dal positivismo: Comte, in Francia; Ardigò, in Italia. Si dà il bando alla metafisica e ci si rivolge ai fatti, a ciò che appare certo e tangibile. La scienza prende il posto della filosofia nello studio dell’uomo e del suo spirito. Il nuovo orientamento europeo si presenta come una reazione a ciò che di eccessivo e di esasperato è stato nel romanticismo. Non si tratta di un nuovo pensiero filosofico, bensì di un invito a trasferire i sentimenti nella sfera positiva dell’agire concreto, a provare la validità delle passioni e degli entusiasmi nel contatto con la prosa della vita. La letteratura della seconda metà dell’Ottocento ha un orientamento parallelo: si allontana sempre più decisamente dalle effusioni sentimentali, dalle forme vaghe, dall’oratoria e mira a una rappresentazione oggettiva, a un’espressione più concreta. Sorge la letteratura del realismo.

Si distinguono due correnti: naturalismo e verismo, distinte dal diverso grado di adesione alle nuove idee. Il naturalismo ha il suo centro in Francia e i maggiori esponenti sono Zola e Goncourt. Sostengono che l’artista debba raccogliere dei documenti umani, studiarli e descriverli con l’impersonale freddezza di fisiologi e patologi dinnanzi alla malattia. A dominare è una visione meccanica della vita: gli uomini sono schiavi di forze puramente istintive, della loro animalità. L’interesse maggiore è rivolto ai bassifondi, agli esseri più vicini alle forme primitive di vita, che giovano a ritrarre la vera natura umana. Chi narra vuole essere un fotografo che raccoglie un documentario, uno scienziato che prepara una relazione.

Il verismo è la forma meno esasperata. Giovanni Verga è il maggior rappresentante del nostro verismo in Italia. Sostiene che lo scrittore studi e riproduca dal vero i moti dell’animo, dai più alti ai più segreti, dai più nobili ai più perversi, nonché l’ambiente sociale entro cui si determinano le vicende narrate. L’opera sembri “sorta spontanea come un fatto naturale” e la mano dell’artista rimanga invisibile. I nostri veristi, a differenza dei naturalisti francesi, non sono freddi fotografi, autori di un’impersonale documentazione, anzi rivivono le memorie della loro adolescenza paesana, trasfigurate dalla lontananza.

La Sicilia di Verga e di Capuana, la Sardegna di Deledda, la Napoli di Serao, la Roma di Pascarella, la Toscana di Fucini: ecco gli ambienti dei nostri veristi, che Russo chiama giustamente i provinciali. In contrasto con il romanticismo, che ha esaltato il sentimento come la vera e sola sorgente dell’arte, il realismo e, ancor più, il verismo sottolineano l’esigenza che il sentimento si sciolga e si incorpori nelle immagini. Elemento dominante è il dialogo, espresso in un linguaggio liberato da ogni residuo accademico, così da rendere non già il discorso dello scrittore, ma quello dei personaggi che l’autore introduce e muove.

35. Positivismo, Naturalismo francese e Verismo

Quadro del capitolo. Il Positivismo estende il metodo scientifico alla società e alla cultura. Il Naturalismo traduce questa fiducia nel romanzo sperimentale e nel determinismo di ambiente ed ereditarietà. Il Verismo italiano recepisce tali suggestioni ma le rielabora in un contesto storico e sociale differente, con un pessimismo più marcato sulle possibilità di trasformazione.

Nuclei fondamentali: Positivismo e fiducia nella scienza • determinismo • Naturalismo francese • Émile Zola e romanzo sperimentale • Verismo italiano • impersonalità

• Positivismo

Il positivismo è una corrente filosofica e culturale nata in Francia nella prima metà dell’800 e diffusa in Europa nella seconda metà dello stesso secolo. Ha le sue basi nel rapido sviluppo del capitalismo industriale e nei profondi mutamenti che ha introdotto nelle strutture sociali, nei modi di vita e nelle ideologie. (nel 900 nasceranno i colletti bianchi, miglioramenti nel lavoro, nell’istruzione e nasce la società di massa). Si chiama positivismo perché c’è fiducia nel futuro. Queste convinzioni fondamentali includono:

• L'approccio scientifico è l'unico metodo valido poiché fornisce un quadro affidabile della

realtà.

• Questo approccio dovrebbe essere esteso a tutte le sfere della conoscenza, comprese le

discipline umane e sociali.

• La scienza offre gli strumenti per comprendere e spiegare la realtà, il che alimenta una

fiducia positiva nel progresso. Nel contesto letterario, il positivismo si concentra sulla rappresentazione obiettiva e realistica della realtà, spesso utilizzando l'approccio scientifico per analizzare la società e i suoi problemi.

• Naturalismo

Il naturalismo è una sottocorrente del positivismo. Si afferma in Francia negli anni Settanta dell’800. Questa corrente enfatizza l'influenza dell'ambiente e della genetica (della razza) sul comportamento umano. Gli scrittori naturalisti cercano di rappresentare la vita umana in modo oggettivo e scientifico, spesso evidenziando gli aspetti più brutali e naturali dell'esistenza umana. I naturalisti dicevano che per analizzare la realtà bisognava essere oggettivi utilizzando la tecnica dell’impersonalità. Emilie Zola Emile Zola, uno degli scrittori naturalisti, ha promosso l'idea di trasformare il romanzo in uno strumento scientifico per rappresentare la realtà in tutte le sue forme, anche le più crude. Le sue concezioni sono espresse in "Il romanzo sperimentale" del 1880. Zola sostiene che il metodo sperimentale delle scienze dovrebbe ora essere applicato alla sfera "spirituale" e alle passioni umane. Di conseguenza, la letteratura e la filosofia dovrebbero diventare scienze, adottando il metodo sperimentale, dando origine al concetto di "romanzo sperimentale." Queste teorie si basano sulla convinzione che anche le qualità "spirituali" siano determinate da leggi fisse e deterministiche, come le leggi che regolano il corpo umano. Il romanziere-scienziato ha il compito di scoprire queste leggi, mettendo i personaggi in situazioni specifiche per osservare come le passioni si sviluppano e come vengono influenzate dall'ambiente. Zola afferma che, sebbene la scienza non abbia ancora stabilito completamente queste leggi, si possono affermare due principi: l'ereditarietà biologica e l'influenza dell'ambiente sociale sulle passioni e il pensiero.

Conclude che il "romanzo sperimentale" cerca di aiutare le persone a capire meglio e controllare i comportamenti e le emozioni umane, come la scienza cerca di comprendere e gestire i fenomeni naturali. Zola ambienta la maggior parte delle sue opere nella periferia parigina e hanno come protagonisti operai e persone dei ceti sociali meno abbienti destinate a una fine tragica.

• Verismo

Il verismo è una corrente letteraria italiana che si sviluppò verso la fine del XIX secolo. Questo movimento è strettamente legato al naturalismo e si concentra sulla rappresentazione accurata e dettagliata della vita quotidiana, spesso mettendo in luce le condizioni sociali e le difficoltà della classe lavoratrice.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.

36. Giovanni Verga: poetica verista e ciclo dei Vinti

Quadro del capitolo. Verga costruisce una forma di realismo fondata sulla cancellazione dell’autore e sull’adozione del punto di vista interno al mondo rappresentato. Il progresso appare come una forza collettiva che produce vinti individuali. I Malavoglia e il progetto del ciclo dei Vinti leggono il desiderio di miglioramento sociale come una tensione destinata spesso a spezzare equilibri e legami.

Nuclei fondamentali: vita e svolta verista • impersonalità e regressione • straniamento e discorso indiretto libero • Rosso Malpelo • I Malavoglia • ideale dell’ostrica • Mastro-don Gesualdo • La Lupa

È il maggior rappresentante del verismo italiano, non perché in lui i caratteri comuni al vasto movimento siano più arditamente sottolineati, ma perché trascende l’angustia della corrente e ne attua le esigenze più profonde: con la sua arte ricompone l’equilibrio spesso smarrito tra immagine e sentimento, tra reale e ideale. Nasce nel 1840 a Catania, sotto i Borboni, e vive in Sicilia durante la sua giovinezza. Non è dotato di una cultura classica e, prima di scoprire la propria autentica vocazione, passa attraverso un lungo tirocinio, il cui punto di partenza è fuori da ogni seria e consacrata tradizione letteraria: è un esempio di artista che si è fatto da sé.

Ancora giovane giornalista, legge feuilleton e si esercita nel romanzo storico, sulle orme di quelli clamorosi e sanguigni di Dumas padre: il suo spirito è tutto affidato all’istinto, al temperamento, alla natura. Nel 1865 passa a Firenze, dove conosce Capuana, il conterraneo teorico del verismo e si lega a lui di affettuosa amicizia. Scrive i primi romanzi di una certa importanza, Una peccatrice e Storia di una Capinera: risentono notevolmente l’influsso del romanzo romantico-psicologico francese. Le protagoniste sono donne infelici, votate al sacrificio; in particolare, nel secondo romanzo è una fanciulla languidamente sentimentale, che sfiorisce chiusa in un monastero, tormentata da un amore che le è negato.

Nel 1872 si trasferisce a Milano, dove risiede per oltre un ventennio. Viene a contatto con gli ambienti letterari più vivi, con la Scapigliatura e con gli scrittori più aggiornati e moderni. Eva e Tigre Reale: è ancora la maniera iniziata a Firenze, volta a ritrarre stati d’animo torbidi e febbrili. Pure lo scrittore viene faticosamente acquistando la coscienza del proprio essere, della sua vena più autentica: con Capuana elabora la poetica del verismo. Nedda È bozzetto d’ambiente siciliano. Rivela uno scrittore diverso, come se la nostalgica rievocazione della sua terra l’avesse liberato dai perniciosi influssi di una narrativa e di un gusto alieni dal suo spirito. Nedda è una raccoglitrice di olive che lascia la madre morente in un paese vicino e va a guadagnare i soldi per le medicine. L’ambiente duro della miseria, della solitudine morale, dell’incomprensione per chi soffre, è reso senza insistenza. La madre muore, una tristezza raccolta e chiusa, senza lacrime e sentimentalismi. Poi fiorisce un idillio rusticano con un altro derelitto, schiacciato dalla fatica e dalla malaria: espressioni rozze, poche parole in cui si rivela un sentimento genuino, calato nella musica nuova che anima il linguaggio. Il giovane muore, la piccina che nasce è uccisa dalla miseria. Nedda è il frutto della profonda crisi interiore maturata in Verga: l’artista sente il fastidio dei propri atteggiamenti giovanili troppo appassionati ed esuberanti; il disagio per quella società borghese, mercificata, ipocrita, vuota e meschina nel suo fasto e nella sua eleganza, sino ad allora ambiente della sua vita e dei suoi personaggi.

Il disgusto e la consapevolezza che il suo temperamento è rimasto gagliardo e sano sollecitano il proposito di una purificazione totale: in modo chiaro e preciso si rivela la sua vocazione. Attua consapevolmente le dottrine del verismo, che gli impongono di essere impersonale nel narrare le vicende dei suoi romanzi, e di ricavarle non più dal mondo borghese decrepito e corrotto ma da un mondo nuovo, di un’umanità semplice e schietta. Torna alla terra natale con l’animo di chi vi approda dopo molti errori e profonda nostalgia: non più creature raffinate e febbrili, ma gli umili che si curvano sotto la fatica, rassegnati e silenziosi, senza l’aperto compianto sul dolore e sulle sofferenze; una narrazione scarna, un linguaggio che si adegua ai personaggi e resta nei limiti del loro ambiente.

Vita dei Campi è una raccolta di novelle ed è tra i capolavori di Verga. Tra queste spiccano Cavalleria Rusticana, Jeli il pastore, Rosso Malpelo. Malpelo è un ragazzo maltrattato da tutti, chiuso in una rassegnata accettazione della sua misera vita di reietto. Nell’intimo ha un culto religioso per il padre sepolto nella miniera in cui lavora anche lui, e nella sua coscienza di primitivo si agitano, quasi in forma di istinti, affetti profondi, tristezze pensose e una vera nobiltà umana. Malpelo è così alto nel suo silenzioso dolore che la sua fine, sperduto in una galleria della miniera, diventa simbolo di desolata sofferenza: è una legge della vita, uguale per tutti, ma appare più evidente nel mondo degli umili, perché si presenta nella sua scarna realtà.

È la novella migliore: la prosa si snoda come un canto che sembra rude e scabro ma è pieno di umana compassione. Nel ciclo dei vinti è all’apice della sua arte con i romanzi I Malavoglia e Mastro Don Gesualdo. I Malavoglia Narrano la storia di una famiglia di pescatori di un paesello della Sicilia, Aci Trezza, abbarbicati alla loro casetta, la casa del Nespolo. Sullo sfondo, la gente del paese, con i pettegolezzi e i rancori, le pene e le ore di allegria; comari litigiose, ragazze in cerca di marito, povere orfane con una nidiata di fratelli da sfamare, il segretario comunale avido e scaltro.

I Malavoglia hanno voluto raccogliere un gruzzolo con un commercio di lupini. La loro barca, però, la Provvidenza, unico mezzo di guadagno, è travolta dalla tempesta. Il mare, insieme ai lupini, inghiotte anche Bastianazzo, marito di Longa e padre di ‘Ntoni, Luca, Alessi, Mena, Lia. L’intera famiglia resta sulle spalle del vecchio nonno, padron ‘Ntoni che è simbolo della religione della famiglia e della casa, i due valori essenziali per essere parte della comunità. Segue una serie di rovesci: Luca muore nella battaglia di Lissa; Longa è vittima del colera; il giovane ‘Ntoni, travolto dall’insofferenza per la miseria, scivola nel male e finisce in carcere; Lia si perde.

L’onore della famiglia, sacrosanto per esistere in quella società, è violato: padron ‘Ntoni assiste impotente alla catastrofe e muore all’ospedale; anche la casa del Nespolo è inghiottita dal debito dei lupini. Alessi, dopo tante pene, riesce a riscattare la casa e trova la pace. Mastro Don Gesualdo Granitico costruttore di fortune, pervenuto alla ricchezza dalla miseria: da Mastro diventa Don. C’è la dissacrazione della vita: sostituisce il sacro con il denaro e il rischio della disumanità è l’alienazione. Crede di raggiungere il massimo della sua potenza sposando una donna che appartiene al mondo degli aristocratici: Gesualdo resta il mito di quella roba, che i nuovi parenti gli invidiano con disprezzo, perché ne hanno bisogno ma non c’è legame di sangue né solidarietà di classe.

Sposa, o meglio compra, Bianca: da lei non ha amore, perché è innamorata del barone Nino Rubiera, con il quale ha avuto una figlia, Isabella, senza però convolare a nozze per l’opposizione della baronessa madre – Bianca è senza dote e non è degna di un matrimonio riparatore. Gesualdo è solo: l’unica persona ad amarlo e a rimanergli fedele per tutta la vita è Diodata, parte di quel mondo sano e operoso legato alla sua giovinezza, che non ha saputo capire e valorizzare nella smania di ascesa sociale. Gesualdo accetta Isabella come sua vera figlia e la fa educare tra gli aristocratici: vuole per lei una vita di successo. Invece si aliena anche la figlia.

Isabella sposa il Duca di Leyra: si vergogna di un padre che ha consumato la sua vita per accumulare e difendere la roba dall’avidità di chi lo circonda, in particolare il Duca, tutto teso a sperperare la dote di Isabella. Gesualdo capisce l’inutilità di una vita identificata con l’oggetto e muore disperato, abbandonato in una stanza isolata nel palazzo di Isabella a Palermo, lontano dalla sua casa e dalla sua terra, assistito dai domestici, privo delle cure della figlia. Non mancano pagine di superba arte: quando il protagonista trova una notte di pace amara nelle sue terre della Cunziria, mentre gli è accanto, in quella breve parentesi della sua vita faticosa, Diodata, la donna umile e fedele; oppure le pagine rapide e serrate, di forte realismo, in cui Don Gesualdo muore disperato e sulla sua morte si intrecciano i ruvidi commenti della servitù.

Scolpisce figure potenti, oltre il protagonista, come quella di Bianca, una donna priva di forza vitale, “se chiude gli occhi è un cadavere addirittura!”. Spesso, però, assai più che i Malavoglia, il romanzo indulge a un verismo che è fine a sé stesso e la maggiore sapienza tecnica appare conquistata a scapito della poesia. Il sentimento tende a tacere, anche se l’arte di Verga, che in superficie si è fatta di marmo, ne cela l’umana compassione e il desolato pessimismo, tanto più forti quanto più li domina. A volte è la musica stessa della frase, la melodia che corre invisibile tra le parole a far sentire questo compianto virilmente compresso. A volte è l’improvviso sollevarsi dello sguardo verso il paesaggio, verso lo scintillio del cielo o il suo perdersi nella distesa del mare: allora le sventure degli umili, messe a contatto dell’universo, si dilatano fino a riempirlo di questa umana tristezza.

Il verismo si afferma nella limpidezza della rappresentazione ma ha assorbito il sentimento: ad esprimere al meglio questo equilibrio tra immagine e sentimento, tra reale e ideale, tra la spiritualità del realismo e quella romantica, sono I Malavoglia, da molti sentiti artisticamente più alti. I Malavoglia vedono come protagonista un intero paese, un lembo del mondo: segno dell’afflato universale dell’arte di Verga, che esprime, attraverso i dolori di un’intera famiglia, la sua visione pessimistica e dolorosa di un ambiente e, attraverso esso, di tutta la vita.

Verga sente eterna e immutabile la legge del dolore che è comune a tutti gli uomini: non c’è l’attesa di rinnovamento con cui Manzoni anima il mondo dei derelitti, per i quali è costante il conforto della fede nella provvidenza e i mali, le sciagure sono la breve ora di bufera cui seguirà il sereno. Dal suo profondo pessimismo Verga trae un canto desolato dell’umana miseria, ma non solo. Ecco l’eroica rassegnazione degli umili; il loro lottare per la famiglia che non deve sgretolarsi, per la casa che è necessario difendere, per l’onore su cui non si transige; l’ergersi dei piccoli pescatori contro un mare che è fonte di vita e di morte, contro un destino che li trascende ma non li piega: c’è una lezione di vita eroica, un inno all’uomo così piccolo, ma pur così grande sotto l’impassibile immensità del cielo.

Così la figura di nonno ‘Ntoni, che ha un cuore immenso, ma è sottoposto a una religiosa legge del dovere e sopporta rassegnato in silenzio tutti i dolori, è la più significativa del romanzo. Un umile diventa l’austera celebrazione della grandezza di cui è capace l’uomo. Nessuna ribellione, nessuna ansia di evadere dalla fatica, dalle miserie, dal dolore, che sono le leggi del mondo. E il giovane ‘Ntoni, dopo il febbrile tentativo di evadere dai limiti che la vita gli ha tracciato, torna sconfitto e dolente a rivedere la casa e a ritrovare i ricordi: è consapevole che non può più esserci posto per lui nel suo vecchio mondo, perché ne ha infranto la legge.

Questa è la visione di Verga: la realtà della vita è dura e aspra e deve essere virilmente accettata e sofferta. I Malavoglia sono preceduti da un’introduzione: Il ciclo dei vinti doveva “cogliere in vari ambienti, dal più umile al più alto, il movente dell’attività umana da cui nasce il progresso: ritrarre quella ricerca del meglio che sprona alla vita e all’ascesa sociale”. I Malavoglia dovevano rappresentare la lotta per i bisogni materiali; Mastro Don Gesualdo, la ricerca e avidità di ricchezza; la Duchessa di Leyra, la vanità aristocratica; l’Onorevole Scipioni, l’ambizione; l’Uomo di lusso, la sintesi di tutte le ambizioni per comprenderle e soffrirne fino ad essere consunto.

Tale era il programma di Verga, ma … Come sostiene De Benedetti, le ultime tre storie, “di gente eccelsa”, avrebbero dovuto dare a Verga il maggior successo artistico. Il suo io cosciente, la volontà ambiziosa di scrivere, la smania di affermare sé stesso come romanziere per partito preso lo spingono nella direzione sbagliata. Si determina in lui la crisi: uno sdoppiamento della personalità – ciò che Jung chiama “persona/maschera” e “individuo”. C’è la lotta tra il voler essere (= falso sé stesso) e l’essere. A prevalere fortunatamente è l’essere, quella necessità interiore che fa crollare i falsi obiettivi, gli ostinati programmi.

Frutto prezioso: l’arte di Verga crea due capolavori che rifiutano ogni ornamento, ogni concessione al gusto e alle pretese dei contemporanei. Da ciò deriva l’incomprensione da cui fu circondata la sua opera: con la discrezione che è propria degli spiriti seri e profondi, dopo aver trovato sé stesso, si chiude nel suo mondo di poesia, incurante delle mode letterarie e degli influssi, teso soltanto a tradurre nella pagina il proprio mondo senza speranza, con un linguaggio che di quel mondo è la sola espressione. Se nei romanzi giovanili, suggeriti dalla moda, si serve di uno stile comune e approssimativo, nei capolavori innalza la materia dialettale a linguaggio universale e poetico. La ferace parlata del popolo siciliano, la virtù allusiva, il vigore, la musica, l’elementarità densa e antica sono il linguaggio inconfondibile della sua arte. Privo di una tradizione letteraria e tutto calato nell’etica, nel costume, nel sentimento della sua gente, Verga crea uno stile personalissimo: un lessico che proviene da antiche forme dialettali, ricco di proverbi, articolato su una sintassi semplice, rapida, nervosa, rielaborato nella musica di antichissimi canti e nella solennità ieratica e triste di vetuste cantilene popolari.

37. Decadentismo, Simbolismo, Estetismo: Baudelaire e Wilde

Quadro del capitolo. Il Decadentismo rompe la fiducia positivistica nella conoscenza razionale e cerca nell’arte un accesso al mistero dell’esistenza. Il Simbolismo trasforma la parola in segno evocativo e musicale; l’Estetismo identifica la vita con la ricerca della bellezza. Baudelaire e Wilde mostrano due forme complementari del conflitto tra artista e società borghese.

Nuclei fondamentali: crisi del Positivismo • poeta veggente • Simbolismo e corrispondenze • Baudelaire e I fiori del male • L’albatro e Spleen • Estetismo • Oscar Wilde e Dorian Gray

La cultura conosce l’ultimo grande movimento che precede il Novecento. Non può essere definito cronologicamente, ma è espressione di un profondo rinnovamento. È un fenomeno europeo che si diffonde in Francia con Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé; in Inghilterra con Oscar Wilde. Decadentismo nasce con accezione negativa – forse legata all’espressione di Verlaine “Je suis l’empire à la fin de la decadence” – ma in realtà manifesta una crisi profonda: consiste in un anelito di libertà; un bisogno prepotente dell’anima di indipendenza; un profondo senso di stanchezza nei confronti delle grette dottrine positiviste, delle manifestazioni del quieto vivere borghese; una smaniosa voglia di libertà nell’espressione poetica, alla ricerca di una musicalità più intima e di un linguaggio fatto di analogie, impressioni rapide e vibranti, suggestioni foniche.

Filosofi quali Schopenhauer. Kant, Nietzsche, Bergson sono impegnati a rifondare la filosofia come autocoscienza. Si scopre il subcosciente, la misteriosa parte del nostro essere di cui si vogliono esaltare le voci profonde e complesse. Il Romanticismo mette a nudo la lotta tra io e non io, tra io e la realtà, il mondo, che si risolve nel titanismo o nel vittimismo. Il Positivismo privilegia il non io, il mondo prevale sull’uomo. Il Decadentismo è la cultura implosiva dell’io; nega la matrice romantica e non ha più fiducia nel dialogo io-mondo. Crede nell’io soggettivo e prevale la volontà di ripiegarsi su sé stessi, ad ascoltare il fremito intimo della vita misteriosa del proprio io, con il sentimento di non poterla mai comunicare agli altri compiutamente, né di poter intendere quella dei propri simili. Ne deriva un atteggiamento di solipsismo, una forma di assoluto individualismo.

Un vero e proprio colloquio tra gli uomini diventa molto difficile, se non impossibile: ci fa pensare all’incomunicabilità del Novecento. Si realizza una revisione morale, che distrugge l’etica. L’io trova in sé rancori, nidi di vipere: è amorale, immorale, nasce la gratuità del delitto, che non è giudicabile moralmente perché atto impulsivo, come pure la gratuità dell’innocenza. L’io e il mondo si identificano: il poeta esprime il mondo, e l’uomo è al di là del bene e del male, è superuomo. Pure la psicanalisi sembra confermare l’assolutizzazione dell’io fuori dalla legge morale. L’io è padrone di sé stesso e si esprime nell’arte, che è l’attività spirituale più alta.

Così tutta la vita è tradotta in opera d’arte. Nasce l’artista star, malato di divismo e, per avere successo, deve essere alla moda, si sponsorizza e si mercifica. D’Annunzio è un esempio di manager di sé stesso. Il poeta non mira a rivolgersi agli altri, ma a rivelare a sé stesso il fondo misterioso della propria anima. Non è più un vate, ma piuttosto un veggente e la sua poesia è come un messaggio che lui coglie dall’invisibile e che non può essere inteso razionalmente. La nuova estetica vuole l’arte come suggestione, capace di evocare l’emozione sottesa, dissoluzione del nesso logico-sintattico in un nesso lirico-musicale: la parola è usata per il suo suono, il significante.

De la musique avant toute chose!, ammoniva Verlaine nella sua Art Poétique. Il linguaggio deve adeguarsi al nuovo mondo ignoto del subcosciente: rifiuta le tradizionali esigenze di ordine, chiarezza e non può piegarsi a un tessuto logico di pensieri, a una missione morale o sociale. Nasce una poesia ricca di simboli (simbolismo); di cadenze e di pause; di metafore (trasferimento di significato “ho una fame da leone”); di analogie (trasposizione da una sensazione all’altra “le mani del pastore erano un vetro levigato da fioca febbre”, ove si abolisce il come, per cui al rapporto tradizionale della comparazione viene sostituito il rapporto di identità).

Il linguaggio dell’io non è decodificabile, è sogno, quindi si scrive come si sogna: si associano le parole con la tecnica dei sogni, al di fuori della razionalità. È il linguaggio simbolico che più si avvicina a quello dell’inconscio. L’artista conosce il subconscio e cerca di togliere la maschera alla realtà, ma non ha mezzi per comunicarlo. Joyce ricorre al flusso di coscienza; T.S. Eliot usa le immagini come correlativo oggettivo delle emozioni che intendono suggerire.

38. Gabriele D’Annunzio: estetismo, superuomo e panismo

Quadro del capitolo. D’Annunzio costruisce insieme un’opera letteraria e un personaggio pubblico. Dall’esteta passa al mito del superuomo, adattando Nietzsche a un progetto aristocratico e politico. Nella poesia di Alcyone, però, la tensione ideologica lascia spazio alla fusione panica con la natura e a una ricerca musicale della parola.

Nuclei fondamentali: vita inimitabile • esteta e superuomo • Nietzsche • Il piacere • Le vergini delle rocce • Laudi e Alcyone • La sera fiesolana • La pioggia nel pineto • politica, guerra e Fiume

Mario Luzi, grande poeta del Novecento, trova ingiusto che D’Annunzio sia rimasto dimenticato, trascurato o addirittura liquidato frettolosamente da certa critica per i suoi eccessi vitali, la vita mondana ed estetizzante, alla ricerca esasperata di sensazioni, tra amori e avventure. Oggi è assodato che D’Annunzio è un grande poeta, da Joyce ritenuto “meraviglioso”, autore di una produzione vasta di versi, articoli, romanzi da rivalutare per la sua importanza nell’ambito della letteratura del Novecento. Al di là delle pagine di cattivo gusto, scritte con incuria, crea una poesia moderna: prende atto della crisi legata alla frattura tra parola e oggetto, tra linguaggio e realtà, tra poesia e il mondo, e finisce per far prevalere il significante sul significato.

Oppone al disordine l’arte come musica, la poesia liberata dalla soggezione alla cosa e viva dell’innovazione, fare della vita un’opera d’arte esteticamente perfetta. Si rivela un intelligente imprenditore di sé stesso, attento osservatore del fenomeno della lettura in Italia. I libri sono l’oggetto e il fine del suo accanito lavoro. Ha la passione per la lettura e considera i libri, compresi i dizionari, strumenti di studio indispensabili alla sua officina di esteta, che mira a raggiungere la perfezione. Lettore onnivoro, geniale assimilatore, per lui i libri sono mezzi per alimentare la polla inesauribile del suo linguaggio.

Saccheggia classici, Tolstoj, Dostoevskij, non esita a spingersi nelle biblioteche pubbliche, dove attraverso fidi collaboratori preleva volumi che annota sui margini con appunti di lavoro, incurante della proprietà pubblica al punto da non restituirli e conservarli per arricchire la sua personale raccolta. È alla ricerca del successo, conosce l’importanza del ruolo pubblico e si rivolge sempre ad editori di spicco, che vuole e sa guidare da vicino, al fine di ottenere impaginati ariosi e rispondenti alle esigenze del suo estetismo, della ricerca e culto del bello.

Tra gli editori di notevole rilevanza, si rivolge a Treves: pubblica Il Piacere, che contiene passi assai scabrosi, ma D’Annunzio, forte della conoscenza della narrativa d’oltralpe, sa che va incontro ai nuovi orientamenti del gusto e desterà l’interesse del pubblico. Creare la sua importantissima biblioteca richiede cifre molto consistenti e il successo è fondamentale. Quando si trasferisce nei dintorni di Firenze, alla Capponcina, villa che fu dei Capponi a Settignano, può coniugare una vita di lusso sontuoso, fra quindici domestici, dieci cavalli, quaranta levrieri, duecento piccioni, con l’amore viscerale per i suoi libri, cui si dedica completamente.

Con zelo ricerca sempre nuovi volumi, anche sul mercato dell’antiquariato, e li affida ai migliori legatori, spinto dalla grandissima passione per le legature. Lo sfarzo termina con il sequestro della villa, a causa dei molti debiti. In “volontario esilio” dimora in Francia dal 1910 al 1915, a stretto contatto con i maggiori rappresentanti della cultura e della vita mondana di Parigi, e non rinuncia al suo edonismo dissipatore. Torna in Italia: scoppiata la Prima Guerra Mondiale, è tra i più accesi interventisti, valoroso combattente – la Beffa di Buccari, il Volo su Vienna.

Finita la guerra occupa la città di Fiume per congiungerla all’Italia e ne tiene la reggenza fino al 1921, quando è costretto dal governo italiano a rinunciare alla difesa dell’italianità di Fiume e della Dalmazia. All’appoggio del fascismo segue un progressivo distacco. All’apice del successo e della fama anche per la sua vita inimitabile, affitta, poi acquista, una villa che sarebbe diventata in seguito il Vittoriale degli Italiani, dove muore nel 1938. La villa sul Garda, appartenuta al critico d’arte tedesco Henry Thode, è piena di bei libri e finalmente può organizzare il suo ingente patrimonio librario secondo le proprie esigenze di studio e quelle estetiche riguardo all’arredo delle stanze. In particolare, il suo studio, che vuole chiamare Officina, costringe chi entra ad inchinarsi, in segno di omaggio all’arte.

Negli ultimi anni diventa ancor più smodato nel cercare di trarre profitto dai propri lavori editoriali: vuole la pubblicazione unitaria di tutte le sue opere in edizione integrale, sperando di ricavarne lauto guadagno, cosa che di fatto avviene. È un progetto grandioso, che coinvolge il Re, Mussolini e il ministro dell’Educazione Nazionale. Si rivolge al nuovo astro nascente dell’editoria, Arnoldo Mondadori: l’opera completa appare dopo dieci anni, cui D’Annunzio vuole aggiungere un opuscolo per segnalare ai lettori gli imperdonabili refusi.

Vuole divenire lui stesso editore, soprattutto per ricavare ulteriori benefici economici, ma la morte gli impedisce di realizzare la vagheggiata impresa tipografico-editoriale. Giovanissimo stampa a spese del padre la prima edizione della raccolta di poesie – Primo Vere. Sempre a spese del padre ne pubblica la seconda edizione, facendola precedere dalla falsa notizia della sua morte, per favorire meglio la diffusione dell’opera. Ottiene ciò che vuole: il successo. Risente chiaramente di Carducci, da cui ricava però un’eloquenza piuttosto retorica. Allo stesso modo, la sua prima raccolta di novelle – Terra Vergine, 1882 - nasce dalla suggestione dei narratori del realismo, Verga, Flaubert, Maupassant, ma rivela una fredda narrazione oggettiva, l’involucro, senza alcuna traccia della dominata e profonda pietà di Verga.

Segue il periodo romano (1881-1891), di fondamentale importanza, “il più propizio per offrire un’atmosfera decadente al poeta che doveva diventare il principe del Decadentismo italiano”, secondo Binni. Nel panorama italiano si affaccia il romanzo di Huysmans, precursore dell’estetismo europeo: fa la sua prima comparsa il personaggio dell’esteta seducente e amorale. D’Annunzio, ventiseienne, è spinto ad accogliere le voci delle esperienze artistiche straniere, Verlaine, Wilde, Dostoevskij, Tolstoj. Il Piacere Il romanzo ritrae un mondo di ricercate eleganze, di raffinate sensazioni, su una gracile trama di passioni amorose, dove Andrea Sperelli è l’artista, poeta, incisore che mira a fare della propria vita un’opera d’arte. Manca però la ricerca di nuove e più profonde esperienze, emerge l’incapacità di scavare negli abissi dell’anima, sull’esempio di Dostoevskij, che pure è tra le sue amate letture, e il risultato è il frutto della sua prodigiosa facoltà di assimilazione. D’Annunzio diventa collaboratore assiduo del periodico La Cronaca Bizantina: è centro di un movimento artistico-letterario, seguace delle poetiche del Decadentismo, che interpreta la tendenza a estetizzare ogni moto dell’anima, le ambizioni mondane di una società salottiera, sofisticata e lussuriosa. Il poeta ne è il cronista idoleggiato e conteso: inizia la sua vita estetizzante, in una ricerca esasperata della fama, del plauso di folla, di sensazioni tra amori e avventure.

Contro una realtà che per lui è nulla lotterà contrapponendo l’erotismo, una vita come continua autoesaltazione, parola autosufficiente per il poeta: ne sentirà la sensualità, la valenza fonica, la musica, al di là di qualsiasi pensiero. Cessata La Cronaca Bizantina, nasce Il Convito, rivista diretta dal poeta Adolfo De Bosis: D’Annunzio, già astro letterario, vuole imprimere al periodico anche un gusto decorativo del gesto eroico e dell’azione umana, celebrati in una sorta di esaltazione del superuomo di derivazione nietzschiana.

Le Vergini delle Rocce Il romanzo è pubblicato a puntate sulle colonne del Convito. Il protagonista, Claudio Cantelmo, aristocratico, imperialista, sogna di potenziare “le ricchezze della stirpe in un figliuolo che possa essere il superuomo dominatore dell’Italia”. Dalla suggestione di Wagner e Nietzsche ricava la dottrina del superuomo: di fronte al nulla, l’io è l’unica realtà cui tutto è lecito. Esalta i pochi capaci “di volontà di potenza” e il loro diritto a dominare su tutti, asservendoli alla propria eccezionale grandezza, al di sopra di ogni legge e limite morale. E poiché intende fare della sua vita inimitabile un’opera d’arte, modella su questo ideale anche la sua esistenza. Nel Fuoco, sviluppo estremo della poetica del Decadentismo, Stelio Effrena trae dall’amore della Fornarina – l’attrice Eleonora Duse – l’ispirazione che dovrà condurlo a consacrare la sua esistenza all’ebbrezza dell’arte e al sogno titanico del capolavoro. Nel corso della sua produzione letteraria il poeta acquista una perizia e un virtuosismo davvero singolari, che gli consentono un linguaggio straordinariamente ricco, frutto di una cura sensuale della parola e dell’espressione musicale. La vera poesia, però, è quella in cui dimentica sé stesso, l’applauso delle folle. La Figlia di Jorio È un dramma in versi, ispirato dal natio Abruzzo, dove D’Annunzio è nato a Pescara nel 1863. Narra la storia di Mila, la donna perduta che Aligi salva dalla furia dei mietitori, poi la ama puramente, fino ad insorgere in sua difesa di fronte al proprio padre, Lazzaro, e ucciderlo.

Il parricida è condannato a morte dall’antica legge del popolo, ma Mila lo salva, accusando sé stessa di averlo smemorato con le proprie arti di fattucchiera, e si avvia al rogo maledetta, ma purificata dal suo sacrificio. L’atmosfera non è dramma, ma rievocazione musicale di una lontana vita millenaria della stirpe, come se nei gesti, nelle superstizioni, negli usi risuonasse la voce e l’animo, fatti misteriosamente presenti, di tutta una gente scomparsa. Vi è un senso di stupore dinnanzi alla vita più vasta che riaffiora dai remoti millenni, come una forza che li trascende. “È un canto scaturito da una sorgiva più profonda della mia anima stessa, sgorgato dalle vene perenni di tutta la mia gente”, dice D’Annunzio.

Coglie un tema del Decadentismo: l’ansiosa esplorazione di un mondo invisibile che è presente in ogni uomo e misteriosamente si ricongiunge alla vita universale. Alcyone Spesso sente dentro di sé la stessa vita della natura: il cielo, la terra, gli alberi, i fiumi acquistano le vibrazioni dei suoi sensi, si animano con lui in una comunione panica che lo scioglie in una vita arborea e fluviale, misteriosa e suggestiva. Il suo panismo, sentirsi foglia, ramo, fiume, virgulto è l’espressione dell’ansia dei Decadenti di ricongiungersi ad una più vasta e unitaria realtà universale. La natura sale verso la vita sensitiva dell’uomo e l’uomo scende verso la vita vegetale della natura, creando una regione favolosa, dove il poeta si libera della sua esasperata individualità e la natura si redime dalla sua materiale e sorda immobilità.

“E la mia forza supina si stampa sulla rena, diffondesi nel mare … e il fiume è la mia vena, il monte è la mia fronte … la nube il mio sudore” (Meriggio). Questo è il fascino della Sera fiesolana, in cui le parole hanno il fruscio delle foglie, la Sera ha un viso di perla e grandi umidi occhi, i pini dai novelli rosei diti giocano con l’aura che si perde, il fieno si trascolora e le colline s’incurvano sull’orizzonte, come labbra che un divieto chiuda, mentre “la volontà di dire” le fa “belle oltre ogni uman desire”.

Lo stesso fascino torna nella Pioggia nel pineto a realizzare i canoni del Decadentismo: mancanza assoluta di contenuto, atmosfera musicale, tessuto di sensazioni che si fanno musica. Le parole hanno un minimo di significato verbale e un massimo di vibrazione fonica, linguaggio nuovo di una natura animata, e il ritmo si scioglie nella melodia varia della pioggia: Ermione è la creatura favolosa di questo mondo intermedio tra uomo e natura, e ha chiome che sono ginestre, ciglia che appaiono foglie, mentre le ginestre si trascolorano in chiome e le foglie si rinnovellano in palpebre.

Il poeta, grazie a una poesia che è musica, raggiunge la serenità, il valore “assoluto e perfetto” che aveva inutilmente cercato nella sua “vita inimitabile”.

39. Giovanni Pascoli: il fanciullino, il nido e la rivoluzione linguistica

Quadro del capitolo. Pascoli rinnova la poesia italiana partendo dalle piccole cose e da una percezione infantile e simbolica del reale. Il trauma familiare alimenta il mito del nido, mentre il fanciullino identifica nel poeta chi sa sorprendersi e scoprire relazioni segrete tra le cose. La rivoluzione investe lessico, sintassi, suono e struttura dell’immagine.

Nuclei fondamentali: vita e trauma familiare • nido • poetica del fanciullino • simbolismo • Myricae • X Agosto • L’assiuolo • Novembre • Il lampo • fonosimbolismo e sintassi

Pascoli ha in mano la dinamite per la deflagrazione del linguaggio dell’Ottocento, ma non ha il coraggio di attuare lo scoppio. Eppure accende la miccia e rivela il temperamento del poeta basilare per capire il Novecento. Rimane tra le voci più nuove della nostra letteratura negli anni di crepuscolo dell’Ottocento, espressione di una sensibilità nuova. Nella sua attività e nella sua poesia a volte si atteggia ad un apostolato sociale, morale, patriottico, che lo avvicina alla nostra letteratura del risorgimento e del realismo.

I temi sentimentali delle sue liriche sembrano ricondurlo ai toni patetici del romanticismo. Ad una considerazione superficiale, Pascoli potrebbe sembrare il meno suscettibile al fascino delle tendenze innovatrici di quel periodo. Si è diligentemente formato sui classici; si laurea in lettere e insegna latino e greco nelle scuole superiori; poi passa alla cattedra di Letteratura Latina all’Università di Messina; infine a quella di Letteratura Italiana a Bologna, a succedere a Carducci; conduce una vita semplice, lontano dai raffinati cenacoli letterari e dai centri di irradiazione della cultura europea; ama cimentarsi nella poesia latina e ne trae rinomanza internazionale, nonché numerosi premi agli annuali concorsi di Amsterdam.

È uno spirito mite e solitario, reso più umbratile da una serie di sciagure familiari che lo sconvolgono fin dall’infanzia. Il 10 agosto 1867 suo padre, Ruggero, amministratore di una tenuta, viene ucciso da ignoti mentre torna a casa dalla fiera di Cesena: la tragedia è la rovina della famiglia e avvolge in un’ombra di dolore tutta la vita del poeta. Rimarrà motivo centrale della sua poesia e della sua esistenza, la sorgente stessa dell’amara visione della vita. Poco più di un anno dopo, muore la madre e la famiglia, sette orfani, vive ormai di stenti. Passano alcuni anni e muore anche il fratello maggiore, Giacomo, e a ricostruire l’ambiente familiare gli rimangono le due sorelle Ida e Maria: Ida si sposerà e Maria vivrà sempre con il poeta, gli sopravvivrà e da “madre amorevole” sarà la custode sacra del nido familiare, delle sue memorie.

Pascoli matura un sentimento di angoscia per il destino di dolore che s’accanisce nella sua vita, una sfiducia nel mondo, una ribellione contro la malvagità e l’ingiustizia degli uomini, e ne deriva un’esortazione alla fraternità umana che sola può salvarci dall’oscura forza del male. Da questo cuore di creatura smarrita che non ha propositi eroici o velleità sataniche, ma soltanto un angosciato bisogno di canto, nasce una lirica che è libera espressione di una spiritualità nuova. La misura di tale libertà e novità ci è offerta, oltre che dall’opera pascoliana, da una sua pagina di prosa, Il fanciullino. Non ha l’organicità di una dottrina estetica perché Pascoli non ha qualità filosofiche, ma esprime il suo nuovo modo di concepire la poesia e il poeta.

Come per i Decadenti, la sua poesia è rivelazione: essa consente all’anima di immedesimarsi nell’inafferrabile mistero dell’universo, di coglierne il battito segreto, di registrare le sensazioni più nascoste, animarle, farle vivere e sentire. Nel nostro animo, scrive Pascoli, vi è un eterno fanciullo: “noi cresciamo ed esso resta piccolo; noi accendiamo negli occhi un nuovo desiderare, ed egli vi tien fissa la sua antica serena meraviglia; noi ingrossiamo e arrugginiamo la voce, ed egli fa sentire il suo tinnulo squillo come di campanello”. Questo fanciullino è “la divina poesia”: chi non sa essere fanciullo, ignora la poeticità che esiste nella natura, la realtà che il fanciullo-poeta è capace di scoprire e rendere.

Il poeta sa guardare con occhi nuovi e stupiti, con sensibilità intatta e pronta. La natura, gli esseri che lui rappresenta sembrano appartenere a un mondo che non è più quello delle nostre quotidiane sensazioni. Ogni cosa sembra tradursi in un simbolo della realtà imprecisabile che è al di là dell’apparenza. Il fanciullino deve rendere le intime voci misteriose, dell’anima e del mondo, nella loro immediatezza, prima che intervenga il pensiero a snaturarle. È un gusto nuovo: una poesia pura, tesa ad esprimere l’immediatezza fanciullesca del particolare, che si riassume nel monito “vedere e udire, altro non deve il poeta”. Di qui la condanna che Pascoli pronuncia contro la letteratura italiana precedente, “scarsa di poesia pura e sovrabbondante di poesia applicata”; nonché il rifiuto di ogni linguaggio letterario, nobile, consacrato dalla tradizione, affidato ad un processo intellettuale.

Adotta, invece, un linguaggio che nasce direttamente dalle cose: tende a spezzare la costruzione sintattica in frasi isolate come improvvise folgorazioni; a suggerire i moti dell’anima invece che dirli; a portare il lettore in un cerchio magico, dove la parola è sostituita da suggestioni musicali, dall’unione, per sinestesia, di due parole che si riferiscono a sfere sensoriali diverse (voce calda). Tutto ciò porta alla poesia pura del Decadentismo e rappresenta l’aprirsi della nostra letteratura alle nuove correnti europee.

Nella poesia di Pascoli rimangono molte tracce tradizionali. La sottile sensibilità spesso decade nel sentimentalismo; il simbolismo molte volte è intenzionale, nasce da un atto di volontà, anziché sorgere spontaneo con le immagini; la suggestione è ricercata attraverso l’insistenza di onomatopee. Sono le sfaldature del timbro poetico che si incontrano nella sua produzione, che è vastissima. Myricae (Tamerici) è la prima raccolta poetica, considerata la voce più viva del poeta. Il titolo allude alla semplicità e tenuità delle composizioni, prevalentemente di ambiente agreste, familiare, minimal.

Seguono Canti di Castelvecchio, il paese della Garfagnana che diventa il suo rifugio più caro, dove vive una vita semplice a contatto della natura e degli umili, e dove è sepolto. I Primi Poemetti e i Nuovi Poemetti sono legati ai motivi delle Myricae, con una maggiore elaborazione simbologica, a scapito della poesia. Il Libro – dai Primi Poemetti – ne è un esempio. Pur essendo bella per la forma, lo stile, la poesia ha qualcosa di innaturale, è simbolismo artificioso, concettualizzato, in un clima surreale, onirico, che ci rimanda a Poe, amato e tradotto da Pascoli.

Nella loggia aperta, sull’alto della casa, sta questo libro antico, aperto su un leggio di quercia antica. L’immagine è nitida, ma il suo significato sotteso è suggerito dall’isolata, innaturale solitudine di quel libro aperto, come attendendo chi continui a leggerlo. Il libro è un simbolo, ma misterioso. Può essere l’universo, incomprensibile alla continua vana ricerca dell’uomo; oppure la vita del poeta, segnata da un trauma, i cui fantasmi gli impediscono la poesia pura, e lo fa tornare all’infanzia, al linguaggio infantile, frammentario, costituito dalla lunga sospensione della parentesi e da silenzi..

I Canti Conviviali prendono il titolo dalla rivista romana Il Convito diretta dal poeta Adolfo de Bosis, legata alle poetiche decadentistiche. Traggono ispirazione dal mondo classico, dall’antichità omerica, ma il mito del poeta primitivo, esaltato dal fanciullino, pesa negativamente con la sua intenzionalità e il suo artificio. La poesia di Pascoli è vibrazione ed atmosfera; poesia di stati d’animo, sensazioni minute; tocchi descrittivi; malinconie, stupori e smarrimenti che si levano da paesaggi agresti; non è e non vuole essere pensiero o sviluppo di motivi logici. Quando tenta di uscire da questo mondo estetico e contemplativo per spiegare, e concettualizza il simbolismo, la poesia si diluisce. Come dice Cocteau, per il poeta fare poesia è come sudare: il simbolismo non deve essere artificiale, ma istintivo, naturale.

Per questo il meglio di Pascoli si affida a Myricae, che lui definisce frulli d’uccelli, stormire di cipressi, lontano cantare di campane. Sono l’espressione di smarrimenti, palpiti che, per la loro immediatezza e vibrazione, suonano come una voce solitaria, la quale canta per sé, confida a sé il dolore di un’anima su cui pesa l’impronta delle sventure familiari, un trauma che non è mai riuscito ad elaborare. La realtà rimossa riemerge mascherata come simbolo: quando il simbolo si carica dell’immediatezza dei sogni nasce la poesia. Il rischio c’è quando la simbologia è intenzionale.

Le tamerici rappresentano l’infanzia, vissuta nella campagna emiliana, all’interno del caldo nido familiare. Lì si sente protetto, mentre ciò che ne è al di fuori lo impaurisce: c’è il mondo con la malvagità umana, che colpisce gli innocenti. È la paura di vivere, che il poeta sente forte e lo porta a regredire all’infanzia, a quel fanciullino la cui voce diventa la sua poesia, l’esorcismo contro il tempo, la vita. X Agosto – da Myricae È un capolavoro. Il 10 agosto del 1867 è ucciso il padre di Pascoli, allora dodicenne.

“Perché sì gran pianto nel concavo cielo sfavilla”: l’immagine nitida delle stelle cadenti durante la notte di San Lorenzo si trasfigura suggestivamente in una nuova immagine – un pianto dirotto che sfavilla nella concavità del cielo. Sono le lacrime del cielo sulla malvagità degli uomini e sul dolore universale. Il poeta trasferisce gli elementi familiari e biografici su un piano cosmico. La rondine torna al tetto e la uccidono. È là, in croce, e inutilmente invoca un cielo che è indifferente; l’insetto nel suo becco non potrà più sfamare i piccoli che l’attendono nell’ombra della sofferenza e della morte.

Il padre torna al suo nido e lo uccidono: chiede perdono, mentre tende due bambole, dono per le figlie, ad un cielo lontano, impassibile. La croce, già richiamata nel titolo con il numero romano X, allude a Cristo, simbolo di vittima innocente. Tetto per la rondine, nido per il padre: la trasposizione lega intimamente le due tragiche vicende. Il male è incomprensibile per l’uomo, che si sente in balia di un destino insondabile. Di fronte alla malvagità del mondo, l’unico rifugio dovrebbe essere il nido, dimora e nucleo familiare. Come interpreta in chiave psicanalitica Squarotti, autorevole critico, il nido è luogo protetto, caldo, raccolto in una sua esistenza senza rapporti con l’esterno e porta con sé il “mito del padre, come autorevole segno della sicurezza e della difesa dei piccoli, garanzia opposta alla violenza del mondo esterno”. La casa, però, è romita, abbandonata: il padre muore, è causa, sia pure involontaria, della dispersione dei suoi cari, ormai indifesi, e chiede loro perdono. All’uomo non resta che invocare il cielo che lo soccorra e partecipi al suo dolore, versando un pianto di stelle sulla terra, piccolo atomo senza luce di bontà. Il Gelsomino notturno – da Canti di Castelvecchio Segna una svolta verso il Novecento. È stato letto dapprima come una descrizione del crepuscolo, della notte. In realtà è una poesia nuziale, d’amore, dedicata ad un amico, Gabriele Briganti, per il suo matrimonio, la sua prima notte di nozze. La poesia è incentrata, con immagini allusive, sulla tematica della fecondazione, della sessualità, una dimensione vissuta dal poeta con un senso di drammatica esclusione, per la sua incapacità a diventare adulto.

È l’ora del crepuscolo, l’ora in cui “penso ai miei cari”. Le farfalle crepuscolari, tradizionalmente portatrici privilegiate del connubio di Eros e Thanatos, esibiscono emblemi di morte ma cooperano al processo di fecondazione dei fiori. Il gelsomino, fiore notturno, apre i suoi petali a quell’ora: è simbolo del fermento vitale che inizia a germogliare nel grembo materno, ma ecco la censura della morte, i fantasmi dei morti ad impedire al poeta di rendere esplicita la bella poesia nuziale. Tanti flash, l’ape, la costellazione, la casa che bisbiglia, il lume che sale, si consuma la notte d’amore: tutto diventa più coerente perché Pascoli lo ignora, lo spia furtivamente negli altri.

Il lume nella casa si sposta su per le scale, brilla nella camera nuziale al primo piano, poi si spegne. Si è consumato l’amplesso. Il fiore – simbolo della donna, del sesso femminile che si apre e si richiude – nella notte esala la sua fragranza odorosa “odore rosso” (sinestesia tra sensazione odorosa e sensazione visiva), all’alba chiude i petali un po’ gualciti ma, dentro l’ovario molle e nascosto in profondità, cresce una vita nuova, “felicità nuova”, frutto della notte feconda. La ricerca di Pascoli, sintonizzata con il maggior simbolismo europeo, punta all’emancipazione del linguaggio poetico dalla comunicazione logica: questo canto segna un passaggio al modo novecentesco di intendere il testo poetico, conferendogli un significato annesso.

Il linguaggio non ha quindi la funzione prioritaria di significare: sottolinea la nuova e originale percezione del mondo che Pascoli rivendica come compito primario della poesia. Cerca di cogliere il respiro delle cose, il loro alludere all’unità profonda e insondabile della vita di cui appaiono rivelazione. La poesia diviene conoscenza autentica del reale. Associa la parola all’inconscio: anticipa la poesia ermetica di Ungaretti che, in versi brevi, attraverso folgoranti similitudini, analogie, metafore, rappresenta quel reale che è un insieme di dati non decodificabili.

Nella metafora della Chioccetta (nome dato dai contadini romagnoli alle Pleiadi) Pascoli fa corrispondere l’aia azzurra del cielo al pigolio di stelle, con la bella sinestesia tra sensazione visiva e sensazione uditiva.

40. Crepuscolari, Futurismo e avanguardie storiche

Quadro del capitolo. All’inizio del Novecento la società di massa modifica radicalmente il ruolo dell’intellettuale. I Crepuscolari reagiscono abbassando tono, oggetti e immagine del poeta; il Futurismo sceglie invece la rottura aggressiva con la tradizione, esaltando velocità, tecnica e azione. Sono risposte opposte alla stessa crisi della cultura ottocentesca.

Nuclei fondamentali: Italia giolittiana e società di massa • crisi del poeta-vate • Crepuscolari • Gozzano • Futurismo • manifesti programmatici • parole in libertà • avanguardie storiche

All’inizio del secolo si inasprisce il conflitto tra capitale e lavoro, divampa la lotta di classe. L’alta borghesia, forte della grande rinascita industriale, tende a fare dello Stato lo strumento di conservazione dei privilegi acquisiti, mentre la classe operaia, ispirandosi alle idee marxiste e sindacaliste, minaccia di rovesciare l’ordine costituito. Il proletariato vede nei sindacati, legalmente riconosciuti in molti paesi a fine Ottocento, e nei partiti socialisti gli strumenti indispensabili per far sentire il proprio peso nei rapporti con lo Stato e con i datori di lavoro.

Nasce una nuova coscienza di classe e la lotta è per una società più egualitaria e democratica. Da questa situazione derivano i primi sintomi d’insicurezza, inquietudine sociale, società di massa, disagio del ceto medio compresso tra la borghesia industriale e l’emergente classe del proletariato. In Italia si verifica un’esplosione di scioperi che portano a una dura stretta repressiva, nel 1898. Il disagio reazionario è bloccato dall’ostruzionismo parlamentare della sinistra e dei progressisti. L’assassinio di re Umberto I nel 1900, ad opera dell’anarchico Bresci, chiude questa drammatica crisi. Il nuovo re Vittorio Emanuele III è più rispettoso dei diritti del popolo e le nuove elezioni sono favorevoli alle forze liberali maggioritarie e ai socialisti. È la svolta liberale in politica, che viene a saldarsi con il grande sviluppo economico-industriale dell’Italia e con gli obiettivi espansionistici della nuova borghesia industriale. Giovanni Giolitti diviene Presidente del Consiglio dal 1903 al 1914 ed è l’uomo politico che opera questa coraggiosa svolta liberale e democratica. Tenta di integrare le nascenti forze proletarie, di realizzare una conciliazione tra forze socialiste e liberalismo avanzato. Tutta la politica giolittiana tende a creare un ambiente favorevole ad un intenso sviluppo industriale. L’Italia si avvia rapidamente a divenire un paese agricolo-industriale, interessato soprattutto a settori quali la siderurgia, l’industria cotoniera, chimica e automobilistica.

Il decollo, però, non avviene senza problemi e contraddizioni. Più che mai aperta rimane la questione meridionale, anzi lo sviluppo del Nord contribuisce ad inasprirla, perché lascia il Mezzogiorno in una grande arretratezza economica e sociale. Giolitti attua una politica protezionistica imponendo alte tasse sui prodotti esteri, favorendo notevolmente l’economia del Nord e danneggiando, invece, il Sud che vede chiuse le porte dei mercati esteri per i propri prodotti tipici. Il rapido progresso genera vagheggiamenti dello Stato forte: nelle serate dei futuristi folti gruppi di intellettuali esaltano l’avventura, il rischio, la missione espansionistica dell’Italia in Africa.

Giolitti realizza l’impresa di Libia (1912), in cui sembra culminare il moto d’ascesa dell’Italia a divenire potenza europea. All’Italia giolittiana manca un profondo slancio ideale: come osserva Benedetto Croce, si tratta di un liberalismo che è “una pratica e non già una viva e intima fede”, una teoria economica e non una religione della libertà. Tale carenza ideologica favorisce il sorgere del partito nazionalista (1910), cioè un’esaltazione dell’idealità patriottica, ma nata nel clima estetizzante di cui D’Annunzio resta vistoso esempio, come poeta-vate e maestro di vita inimitabile: le sue Canzoni delle gesta d’Oltremare celebrano l’impresa di Libia.

Il movimento nazionalista è militarista e imperialista, stravolge l’amor di patria, e l’impeto di affermazione violenta e di conquista porta a sognare impossibili grandezze. Da un lato rappresenta un’evasione dai problemi reali della nazione, dall’altro l’intenzione di eluderli mediante una politica estera avventurosa, perseguita dalla ricca borghesia industriale allo scopo di rafforzare il proprio dominio sullo Stato e opporsi al partito socialista, cioè all’elevazione delle masse oppresse. La crisi dello Stato liberale si conclude con la guerra del ’15-18: sembra continuare la tradizione antiaustriaca risorgimentale; in realtà per molti interventisti rappresenta un’affermazione della volontà di potenza della nazione.

41. Luigi Pirandello: umorismo, identità e metateatro

Quadro del capitolo. Pirandello interpreta la crisi moderna dell’identità come conflitto tra vita fluida e forme sociali che imprigionano l’individuo. L’umorismo scompone le apparenze e mostra il contrario nascosto dietro ogni certezza. Nel teatro la crisi investe anche la rappresentazione stessa, fino alla frattura tra personaggio, autore e attore.

Nuclei fondamentali: vita • relativismo e crisi dell’io • forma e vita • umorismo • Novelle per un anno • Il fu Mattia Pascal • Uno, nessuno e centomila • teatro grottesco • Sei personaggi in cerca d’autore

Luigi Pirandello nasce ad Agrigento nel 1867 e compie i suoi studi letterari a Palermo, poi a Roma e li completa a Bonn, dove si laurea. È professore di Italiano al Magistero di Roma; collabora a vari giornali e riviste; crea soggetti e sceneggiature per il cinema; acquista fama con novelle e romanzi. Dopo la prima guerra mondiale si volge decisamente al teatro, con frequenti spostamenti all’estero. La rappresentazione di Sei personaggi in cerca d’autore desta scalpore e vivissima attenzione per lui, i cui lavori si diffondono nel mondo.

Dirigerà il Teatro d’Arte di Roma (1925-28) e creerà una propria compagnia, chiamandovi come prima attrice la giovane Marta Abba, alla quale rimarrà legato da profonda passione fino alla morte. Nel 1934 è insignito del Premio Nobel per la letteratura. Muore a Roma nel 1936. Pirandello trova il panorama del teatro squallido e provinciale: c’è bisogno di uscire dalla crisi del tardo Ottocento, che manifesta lo sfacelo del mondo borghese, di un realismo positivista gretto e grigio (Giacosa, Praga). Pirandello, come Svevo, è testimone del crollo della fede nella scienza come sapere assoluto; della fiducia nell’evoluzione positiva della storia; del potere del soggetto di dare un senso unico e coerente al mondo.

Emerge la crisi dell’arte incapace di uscire dall’incomunicabilità – dramma dell’uomo moderno, che non sa conciliare l’apparire e l’essere, la finzione e la realtà. Sei personaggi in cerca d’autore È una rivoluzione per l’intero teatro borghese ed europeo, proprio perché è il dramma dell’espressione mancata, a significare la crisi dell’arte. Su un palcoscenico ancora in fase di allestimento, un gruppo di attori cerca di interpretare l’opera pirandelliana Il giuoco delle parti e ne discutono la partitura con il capocomico. Appaiono improvvisamente sei personaggi: si dichiarano partoriti dalla mente di un autore che li ha rifiutati e sono alla ricerca di qualcuno che metta in scena la loro storia.

Il capocomico convince la sua compagnia ad interpretare il loro dramma. I sei ospiti iniziano a raccontare affinché gli attori possano inscenare la loro storia. Ma tutto ciò che viene narrato appare profondamente diverso da ciò che è recitato: c’è discordanza tra realtà e finzione, tra personaggio e attore, che impedisce di fondere i due in una sola unità, un’opposizione tra vita e forma, un conflitto tra ciò che pretende di essere reale e ciò che sembra reale. Si suggerisce che non è possibile portare in scena un dramma senza tradirne l’originaria natura.

“Il dramma è la ragion d’essere del personaggio: è la sua funzione vitale, necessaria per esistere. Io di quei sei ho accolto dunque l’essere, rifiutando la ragion d’essere” (Luigi Pirandello, prefazione all’opera). L’arte denuncia la sua impotenza, impossibilità a dire la verità: è il paradossale stato di alienazione e di scissione dell’uomo contemporaneo. I personaggi pirandelliani sembrano prigionieri dell’ambiente e della situazione in cui si trovano, piovuti in un dato angolo del mondo, in una famiglia, in una società per puro caso, e costretti a cristallizzare la propria personalità in una chiusa forma, senza via d’uscita da questa apparenza. Una volta fissata la loro parte, il loro ruolo nella vita, non c’è più possibilità di liberarsi dalla sua rigida logica, né di accedere ad una vita autentica: la società li obbliga a muoversi dentro quel cerchio.

Il fu Mattia Pascal È uno dei romanzi più famosi. Immagina un uomo che, letta in un giornale la strana notizia della propria morte, si senta perciò liberato dalla forma in cui lo ha cristallizzato la vita, cerchi di costruirne un’altra, ma non vi riesce e sia costretto a ricomparire nel suo antico mondo, per riprendere la sua antica forma. Il libro ha pagine vivissime, anche se il peso della tesi da cui è mosso l’autore tende a trasferire la sua creazione in un gioco cerebrale. I personaggi non sono uomini, ma marionette, falsi perché non si mostrano per quello che sono, ma dimostrano una condizione astratta in quanto emblematica. Manca la psicologia, come luogo autentico dell’individuo, c’è una razionalità che è segno della dissociazione che il personaggio deve vivere. L’atteggiamento fisso, la parte è una maschera, sotto la quale si agita il subcosciente, che però non può essere comunicato, perché la verità non è conoscibile. Uno, nessuno e centomila In una vita che è flusso perenne inafferrabile, noi siamo diversi di minuto in minuto, diversi da come crediamo di essere e da come ci credono gli altri, per questo sembriamo uno e siamo centomila, e per essere così incessantemente vari, non siamo in realtà nessuno. In un processo di inautenticità, l’uomo è dissociato tra essere e sembrare, tra realtà e maschera; se si guarda allo specchio, non si riconosce, c’è l’ambiguità, il gioco di immagine tra ciò che è e ciò che crede di essere.

E non è soltanto la società a impedire che il subcosciente emerga. L’uomo stesso si aggrappa alla sua maschera fissa come a uno scoglio sicuro per non lasciarsi travolgere dalla tempesta delle passioni e degli impeti, che infuria al di sotto della vita superficiale. Quando la forza misteriosa, angoscia incoerente del subcosciente si scatena, allora è come se si spezzasse la maschera, come se un pupo si mettesse improvvisamente a recitare sulla scena una parte che nel copione non gli è stata assegnata, e distruggesse così la commedia della vita. Perciò gli uomini si tengono stretti alla loro parte, a viverla fino in fondo.

Pure quelle forze continuamente respinte sono ineliminabili e noi siamo prigionieri tra una nostra volontà di non mutare e un’urgenza di misteriose energie, che vogliono trasferirci a nuove forme di vita. Tale concezione tende a complicarsi di una trama di pensieri che portano Pirandello ad una tormentata e paradossale filosofia. Nascono pagine di un lucido realismo animato da un soffio di tristezza: personaggi che soffrono di non poter mai essere quali vorrebbero, di non sentirsi mai liberi e padroni di sé, e provano un’infinita “pena di vivere così”. Ma spesso i personaggi diventano esempi della concezione dell’autore, che rende paradossali le vicende, escogita situazioni assurde per svolgere i suoi lucidi sillogismi di trionfante pessimista.

Così è se vi pare La verità oggettiva non esiste, data la dissociazione dell’essere. Questo è il vero messaggio che Pirandello vuole trasmettere, prendendo a portavoce il disincantato Laudisi, parente, ma di tutt’altra sensibilità, della famiglia borghese che vive di pettegolezzi, incuriosita dallo strano menage di un marito, una fantomatica moglie che vive segregata e una suocera. La borghesia, figlia del positivismo, inutilmente si affanna a trovare quell’oggettività che non esiste più. I pettegoli vogliono verificare, accertare e decidono di interrogare separatamente il marito, signor Ponza, e la suocera, signora Frola.

Ponza afferma con convinzione che la prima moglie – figlia della signora Frola – è deceduta, ma la signora, impazzita per il dolore, crede di vedere nella seconda moglie la propria figlia guarita da una grave malattia: così, insieme alla moglie, lui ha deciso di impedire alla signora Frola di vederla, per evitarle un trauma troppo violento. La suocera invece dichiara che Ponza è pazzo: quando la moglie tornò da una casa di cura dove era stata ricoverata proprio per l’eccessivo amore di lui, credendola morta, se ne innamorò come se fosse un’altra donna, e la costrinse a sposarsi nuovamente con lui in seconde nozze. Per questo ora le due donne hanno deciso di vivere separate per non turbare il matrimonio.

Non è possibile dimostrare la veridicità dell’una come dell’altra ipotesi. Alla fine interviene la moglie ad affermare che lei è ciò che marito e madre vogliono che sia: così è se vi pare. Se il Decadentismo dà scacco alla ragione, Pirandello individua il fallimento della ragione e si serve della ragione per il suo gioco cerebrale, per analizzare la ragione dello scacco, usando la parola, a differenza di D’Annunzio, non come scopo della scrittura, bensì come mezzo per indagare la mente. Gravato anche dalla conflittualità che vive nella sua infelice situazione familiare – la moglie è squilibrata mentalmente, paranoica – raccoglie una casistica clinica di alienazioni: non ne definisce le ragioni profonde ma le presenta come manifestazioni di un modo di agire senza ragione, al limite della follia.

Silvio D’Amico riconosce in Pirandello uno dei più significativi rappresentanti della crisi del primo Novecento; il suo relativismo è espressione dello smarrimento spirituale di quegli anni di crisi in cui “ogni fede sembra sciogliersi”. I personaggi di Pirandello analizzano lucidamente e spietatamente ogni aspetto del mondo, lo smontano pezzo per pezzo: è questa eccessiva contemplazione e comprensione della vita a renderli inetti a vivere. Tale atteggiamento è la nuova malattia del secolo, che è ritratta efficacemente da Italo Svevo nel suo capolavoro, La coscienza di Zeno (1923).

42. Italo Svevo: inettitudine, psicoanalisi e Coscienza di Zeno

Quadro del capitolo. Svevo rinnova il romanzo attraverso un narratore inattendibile, una temporalità soggettiva e un rapporto ironico con la psicoanalisi. L’inetto non è soltanto un debole: è una figura capace di mostrare l’instabilità dell’identità moderna. Nella Coscienza di Zeno salute e malattia si rovesciano continuamente, fino a coinvolgere l’intera civiltà.

Nuclei fondamentali: Trieste e cultura mitteleuropea • Darwin, Schopenhauer e Freud • inetto • Una vita • Senilità • La coscienza di Zeno • tempo della memoria • malattia e salute • finale apocalittico

Di agiata famiglia borghese, Italo Svevo – pseudonimo di Aron Hector Schmitz – nasce in un fervido ambiente culturale e politico mitteleuropeo, quello triestino, dove recepisce le scosse che stanno minando tutte le certezze borghesi; lo sfaldamento ideologico della cultura europea; il disorientamento prodotto dal crollo dell’impero asburgico, cancellato dalla Grande Guerra. È l’io borghese a frantumarsi, è la fine del realismo dominante fino al tardo Ottocento. Quella realistica è una letteratura del sociale, che si svolge in ambienti dove i personaggi sono inconcepibili fuori contesto. Svevo rinuncia volentieri al contesto sociale, sceglie la vita privata, sfera principale in cui si gioca il senso dell’esistenza. Ciò che gli interessa non è l’ambiente, bensì scandagliare nel profondo gli abissi sfuggenti e contradditori dell’interiorità.

È l’introspezione tipica del Novecento, tutta centrata sull’esistenza, sottratta al flusso oggettivo del tempo, com’è concepito da Bergson – non più successione di intervalli scientificamente misurabili, ma durata del flusso continuo dei fenomeni psichici, in cui ogni istante è espressione dell’io profondo, dell’essenza che si sottrae alla misura. Fondamentale è il rapporto tra arte e scienza. Il romanzo contemporaneo deve essere costruito seguendo i discorsi della scienza, di un mondo che è mitizzazione della tecnologia.

Non si può volgere le spalle alla scienza, ma l’arte, in quanto autonoma, ha il compito di rendere problematico ciò che nella scienza è dogmatico: gli intellettuali devono essere la coscienza critica del sistema. L’arte deve accettare la sfida del mondo moderno, essere commistione di filosofia ed estetica. Svevo si serve di Darwin, di Marx, di Freud, per problematizzarli, portando il discorso dal dogma al dubbio. Per capire l’artista bisogna partire da Schopenhauer. Non ne assume il sistema metafisico ma vi scopre il grande analista dell’istinto, la volontà cieca che poi Freud chiamerà inconscio.

Schopenhauer resta una presenza forte nello spirito di Svevo. Gli piace l’intuizione che l’elemento fondamentale della vita è una volontà cieca, prerazionale, di cui il mondo è rappresentazione, mentre la coscienza è sovrastruttura, e ci rende consapevoli di ciò che stiamo facendo in una vita che è basata sugli inganni. Il concetto di “volontà di vivere, che è per l’uomo sopravvivere” porta Svevo a correggere Schopenhauer, scientificizzandolo con la teoria evoluzionistica di Darwin. Darwin è colui che ha tradotto in ambito materialistico le istanze di Schopenhauer, secondo Svevo.

La volontà di vivere diventa forza evolutiva della vita, quindi vivere come lotta per sopravvivere. A questo punto corregge Darwin con Schopenhauer. Nella lotta per la vita, Darwin tende a far vincere il più forte, mentre gli inetti, gli inadatti vengono eliminati. Svevo si chiede se sia vero che gli inetti siano gli sconfitti o se, invece, coloro che vivono dissociati siano, per la loro debolezza, portati a sostituire il dato reale con la rappresentazione. Così coloro che appaiono i forti sono, soltanto apparentemente, i sani, perché sono quelli che meno sviluppano l’intelligenza, la ragione. Le persone che sono integrate, soddisfatte di sé, non s’interrogano e in apparenza sono felici. In realtà sono coloro che subiscono passivamente l’ambiente, non fanno nulla per modificarlo e in questo loro adeguarsi esauriscono le loro energie.

Svevo parte da Darwin e giunge a posizioni opposte. Le persone vigilanti, critiche, che si interrogano, nella visione di Darwin sono i deboli, gli inetti: in realtà sono loro a sopravvivere meglio, mentre i forti/sani sono perduti se viene distrutto il loro ambiente, se cambia il reale cui hanno sempre aderito apaticamente. Tutti siamo alienati, nevrotici, malati, e tutto è inautentico. “La vita è l’unica malattia, sempre e per tutti”. Chi non ne è consapevole è incosciente, crede di essere forte, sano e non mette in gioco quell’intelligenza che è dote precipua per non lasciarsi influenzare e per evitare di vivere sprovveduti. Coloro che sanno di essere malati sono quindi più criticamente dotati di fronte alla novità, perché non sono legati al reale.

E allora, questa malattia del vivere, malattia decadente, moderna è frutto di natura o di cultura? L’uomo nasce con questo senso di angoscia o è frutto della società? Avrà ragione Marx a pensare che l’alienazione sia prodotto della società borghese e possa, invece, esistere una società in cui l’uomo è autentico, quindi a vincere sia la lotta di classe? In una rivista marxista di Turati, Critica Sociale, Svevo scrive un articolo La Tribù: il fatto stesso di vivere in questa società porta l’uomo a sfruttare l’altro uomo, la società comunista non è che un sogno. Svevo accetta la diagnosi di Marx, ma rifiuta la terapia: non può esistere una società di individui uguali. La Tribù è una favoletta, in cui alcuni uomini vanno in Africa a fondare una società ideale, ma in breve tempo si ricreano i contrasti, le classi. È interessante che abbia posto questo problema: è chiaro che chi vuole Svevo marxista va contro Svevo. Svevo viene paragonato a Kafka, ma la situazione è molto diversa. La Metamorfosi è una metafora surreale della malattia, ma quest’uomo cerca di essere normale. L’uomo di Svevo è apatico, disperato, si preserva con l’ironia; l’uomo di Kafka è dissociato, ma non è disperato, c’è la fiducia nell’uomo. Un Messaggio dell’Imperatore. Nel racconto di Kafka l’imperatore sta morendo e vuole inviare un messaggio; fa chiamare il messaggero, che va, ma non giungerà mai alla meta. Colui che sa che l’imperatore deve mandargli un messaggio sarà sempre alla finestra ad aspettarlo. L’imperatore è Dio morente, che continua a cercare l’uomo.

Crémieux, insieme a Joyce e a Montale, è tra i primi critici a riconoscere la grandezza di Svevo. Paragona Zeno a Charlot: c’è la fisionomia dell’uomo senza qualità e il classico finale dei film di Charlot lo vede sconfitto. Però è pronto a riprendere il cammino con il suo bastone: è la speranza a prevalere. L’inettitudine è il fulcro dei romanzi di Svevo: Una Vita; Senilità; La Coscienza di Zeno. Una Vita Il primo titolo pensato dall’autore è Un inetto. Il protagonista, Alfonso Nitti, è un giovane colto ma economicamente disagiato, che dall’amato paese natio si trasferisce in città per lavorare presso la banca Maller. La sua è la vita di un uomo solo, scisso dalla società in cui vive, in particolare dal mondo cittadino, che lo accoglie con tutta la sua freddezza e al quale il giovane oppone una progressiva introversione. Fa continui progetti di rinascita dedicandosi alla composizione di opere filosofiche e letterarie, ma rimane sempre uguale a sé stesso, incapace di alcuna maturazione. Svevo crea un antieroe che giunge al compimento di un gesto tragico, il suicidio. Senilità Il protagonista è un inetto: Emilio Brentani, un intellettuale fallito di 35 anni. In passato Emilio ha pubblicato un romanzo che non ha riscosso alcun successo, così si è ritrovato a condurre una vita da umile impiegato di modeste condizioni economiche. Quando incontra Angiolina è colpito dalla sua bellezza e vitalità prorompente. Spera e si illude di poter condurre con lei una storia d’amore, ma in realtà ne rimane vittima.

Emilio è un uomo senile, pur non essendo vecchio, perché è vecchio dentro, nell’animo e nella volontà. La senilità è una condizione inferiore, un atteggiamento nei confronti della vita. Vive così un’anzianità precoce perché rinuncia alla vita, si lascia vivere rassegnandosi alla stasi e all’inerzia, accanto alla malinconica sorella Amalia, fino alla sua morte. A conclusione del romanzo, Emilio, anche se non trova un nuovo equilibrio interiore di cui è alla ricerca, recupera il valore dell’esperienza vissuta nel ricordo, dove attribuisce ad Angiolina le qualità di Amalia. Sente, comunque, il bisogno di una presa di coscienza: lo sottrae dal tragico gesto del suo predecessore, Alfonso (Una Vita). Sarà Zeno ad acquisire una nuova consapevolezza.

Ciò che conta per Svevo è l’esplorazione della coscienza interiore del personaggio. Per questo adotta la narrazione in terza persona – narratore esterno e protagonista. Si alternano e si contrappongono le vicende viste nell’ottica di Emilio e viste attraverso il giudizio del narratore, che smaschera la falsa coscienza del protagonista. La Coscienza di Zeno È l’ultimo romanzo sul tema dell’inettitudine. Lo scandaglio analitico di Svevo fruga nella coscienza del protagonista, l’inetto e nevrotico Zeno Cosini, indotto dal suo psicanalista ad analizzare la propria psiche, perché può portare in evidenza i meccanismi mentali e far comprendere meglio la propria malattia.

A differenza dei suoi predecessori, Alfonso Nitti (Una Vita) ed Emilio Brentani (Senilità), Zeno non prende più le cose drammaticamente. Matura la coscienza della propria personalità e dei propri limiti, della sua incapacità a identificarsi con il mondo concreto. Decide quindi di modificare le proprie esperienze. Egli sa di essere malato: gli altri, i sani, sono convinti di essere perfetti e restano cristallizzati in una condizione di immobilità, mentre lui, inquieto, si considera un inetto, quindi è disposto al cambiamento e a sperimentare nuove forme di esistenza. Nessuna medicina può guarire la malattia dell’uomo, ma l’inettitudine ora si configura come una condizione aperta, disponibile ad ogni forma di sviluppo.

Svevo scopre Freud, ma, come sostiene Gioanola, “Svevo è freudiano prima di Freud”. Freud conferma, ma Svevo mantiene sempre le distanze, un po’ per sottolineare che le sue intuizioni hanno preceduto il maestro: già in Una Vita e in Senilità si vive il complesso di Edipo, Freud fornisce soltanto la terminologia. Svevo inizia la letteratura psicanalitica, ma è molto critico nei confronti del medico che crede nella psicanalisi come terapia. Svevo non crede all’utopia di Freud: ritiene ottimo lo strumento analitico, ma non accetta ciò che di positivismo è in Freud. Freud parla ai nevrotici come dottore capace di sanarli: questo, Svevo non può accettarlo.

L’artista difende la propria inettitudine e la propria nevrosi, come forme di resistenza all’alienazione circostante. Rispetto all’uomo efficiente ma del tutto integrato nei meccanismi inautentici della società borghese, preferisce essere un inetto, un dilettante aperto a possibilità diverse. Difende i diritti dell’ammalato rispetto al sano. La terapia lo renderebbe più normale, ma a prezzo di spegnere in lui quelle pulsioni vitali, indipendenti dalla sua volontà, che lo spingono a fare ciò che magari non era nelle sue intenzioni.

Svevo scrive perché non può farne a meno: è una scrittura resa necessaria da quelle pulsioni profonde che Freud chiama inconscio, e non trovano appagamento in nessuna delle forme tradizionali. Nasce quindi una scrittura nuova, classicamente brutta: non c’è più nulla del bello scrivere, di letterario nel senso tradizionale del termine, perché ciò che conta è l’essenza, non più la forma. Rifiuto della letteratura realistica, ricca di descrizioni d’ambiente, di paesaggi; svolta radicale verso l’interiorità; conseguente novità di linguaggio e di stile: ecco gli elementi per cui inizialmente Svevo non è capito, se non da Joyce – suo professore di inglese a Trieste, costante amico e ammiratore – e da Montale, spirito affine, il primo in Italia ad affermarne la grandezza.

Oggi, per riconoscimento unanime, è considerato il più grande scrittore italiano del secolo, la cui arte rivela finezza di narrazione e di efficace umorismo. La sua formazione avviene in un ambiente linguistico tedesco e avrebbe potuto benissimo essere uno scrittore tedesco. Invece, volle chiamarsi Italo e scelse l’italiano, perché gli interessava la nostra grande tradizione classica.

43. Il dibattito culturale tra le due guerre e la nuova poesia

Quadro del capitolo. Tra gli anni Venti e Trenta la letteratura italiana si confronta con censura, fascismo, società di massa e cultura europea. Le riviste diventano luoghi fondamentali di selezione e dibattito. In poesia si delineano linee differenti: concentrazione simbolica della parola, abbassamento crepuscolare e ricerca realistica.

Nuclei fondamentali: fascismo e cultura • riviste • Solaria • autonomia della letteratura • linee della poesia novecentesca • simbolismo, minimalismo e realismo

Nel 1919, a Roma sorge una nuova rivista, La Ronda, fondata da Vincenzo Cardarelli. Vive fino al 1923 e tra i collaboratori figurano Emilio Cecchi, Riccardo Bacchelli e Antonio Baldini. Cardarelli, nato a Tarquinia, respinge gran parte della produzione dell’Ottocento: Pascoli sembra atomizzare “il verso in minuscole particelle riducendone l’architettura a una specie di tremolio gelatinoso”; Carducci è artificioso e accademico; la produzione più recente superficiale e sbandata. I rondisti chiedono che gli scrittori conoscano la propria lingua, così da non tradire, nell’espressione, quella voce misteriosa che parla nell’intimo e chiede di farsi sentire, dando vita, in forma limpida e controllata, ad un mondo di fantasie meno vaghe e tumultuose. Indicano in Leopardi l’esempio di come si possa essere, contemporaneamente, “antico e moderno”, cioè ricco di un mondo nuovo e capace di comporlo in un’espressione classica. Cardarelli rivolge la sua opera di prosa e poesia a disciplinare il mondo dei suoi sentimenti, la ricchezza del contenuto spirituale dentro uno stile, un linguaggio suggestivo, evocativo. Bacchelli, nato a Bologna, vive come ufficiale d’artiglieria l’esperienza della guerra 1915-18. Pubblica raccolte di poesia, è autore di lavori teatrali – Spartaco, Amleto – ma a prevalere è la vocazione del narratore, che si rivela al meglio nel vasto romanzo storico Il Mulino del Po.

Segue per varie generazioni una famiglia di mugnai sullo sfondo di un secolo di storia, dalla ritirata degli eserciti napoleonici in Russia alla Battaglia del Piave nella Grande Guerra, in un’ambientazione dove si coglie la voce suggestiva dei fiumi che dominano nel romanzo. L’acqua passa con il suo eterno fluire, ma i fiumi restano, con una loro immutabile presenza, espressione di provvisorietà e di eternità. Così è per le generazioni che si susseguono in un eterno fluire – “mondo vecchio sempre nuovo” ma anche “mondo nuovo sempre vecchio”.

Bacchelli sa essere nuovo e al tempo stesso ancorato alla tradizione: inserisce la perplessità, il senso di solitudine e transitorietà del Novecento in una costruzione e in un linguaggio architettonici, frutto della sua viva cura per l’elaborazione formale. Baldini, nato a Roma, è tra gli scrittori del Novecento il più libero da quelle complicazioni e tormenti che segnano il nostro tempo. C’è in lui una serena visione della vita, un cordiale buonumore, che crea il senso di eterna giovinezza, sana e sorridente. Il suo umorismo non si complica di ricerche intellettualistiche o di ansie morali. Le sue prose hanno una vivacità inesauribile, ricche di colore, di gesti, di figure estrose, in uno stile frutto di attenta elaborazione.

Tra le sue opere: il gustosissimo ritratto di Michelaccio; l’Italia di Bonincontro, dove domina Don Benedetto, la sapienza del grande Benedetto Croce. Cecchi esordisce sul Leonardo, collabora poi a La Voce e si rivela nella collaborazione con La Ronda. Sente forte l’esigenza di un linguaggio che, accogliendo le nuove esigenze della civiltà moderna, conservi però un saldo legame con l’esemplarità architettonica e la composta eleganza della nostra nobile tradizione. Il suo impegno stilistico lo porta a realizzare una prosa lirica nuova ed originale. Giornalista, forte dei lunghi contatti con la letteratura inglese, matura una vasta esperienza come critico letterario e d’arte.

Le sue pagine di narrazione lirica hanno una potenza evocativa e una capacità di trasfigurazione per cui ogni concreta realtà si colloca in uno spazio e in un tempo di fiaba. Spettacolo in Piazza, da Corse al Trotto: è la magica trasformazione di Piazza della Signoria, a Firenze, nella platea di un grande teatro all’aperto, dove si rappresenta Il Trovatore. Et in Arcadia Ego: è un esempio mirabile della trasfigurata vita che acquistano i miti del mondo greco nelle sue rievocazioni. Sorgono altre riviste letterarie, a preparare un adeguato terreno a voci nuove.

Il Baretti è fondata da Piero Gobetti nel 1924. La rivista rende omaggio a Giuseppe Baretti, letterato italiano del Settecento: evidenzia l’impostazione non enfatica della letteratura, in contrapposizione alla retorica dei letterati del regime. Nonostante la diffida da parte della questura di Torino, il periodico continua ad essere pubblicato dopo la morte di Gobetti fino al 1928, quando viene sospeso per ordine del prefetto. Nel 1926 viene fondata a Firenze la rivista Solaria, ad opera di Alberto Carocci, condirettore Alessandro Bonsanti. Il gruppo dei fondatori comprende Eugenio Montale, Giacomo Debenedetti, cui si affiancano Bacchelli e Baldini, provenienti dalla rivista La Ronda.

I solariani e i rondisti hanno visioni diverse riguardo al ruolo della letteratura nella società contemporanea. I primi dichiarano un impegno di denuncia nei confronti della realtà – il fascismo – e rivendicano l’importanza della partecipazione politica degli intellettuali. I secondi, invece, sono convinti di poter realizzare una civiltà letteraria autonoma, al di fuori di compromessi politici. Una linea comune consiste nella volontà di collegamento con le grandi esperienze letterarie straniere: i francesi Proust, Valéry, Gide; gli inglesi Joyce, Eliot, Virginia Woolf; gli statunitensi Hemingway, Faulkner; tra i russi, Pasternak; i mitteleuropei Rilke, Kafka, Thomas Mann.

Nelle scelte solariane spesso si nota una preferenza per la tradizione del romanzo – scoprono Svevo nel 1929; nel 1930 valorizzano la poesia di Ungaretti, Montale, Saba. I Solariani sperano in una Europa civile, capace di arte autentica, proprio nel momento in cui l’Europa vincente dell’universalismo fascista e del nazismo apprestano la propria opera di distruzione. La rivista è sottoposta più volte a censura, sotto l’accusa di offesa alla morale e al buon costume, finché nel 1934 Solaria termina le sue pubblicazioni. Tra le cause: le difficoltà sempre maggiori frapposte dalla censura fascista; l’accesa polemica tra i due direttori di Solaria.

Carocci sostiene l’opportunità di trasformare Solaria in una rivista di idee, capace di discutere con il fascismo; Bonsanti conferma l’idea di pubblicare tutti i prodotti letterari più significativi, purché rimangano al di fuori della realtà italiana e del fascismo. Da queste due posizioni ormai inconciliabili, da un lato vedranno la luce riviste come La Riforma Letteraria (1936-39) e Argomenti (1941), che avranno un’impronta filosoficamente e ideologicamente impegnata; dall’altro, Letteratura (1937-47) che si basa su una gestione autonoma ed ermetica della letteratura.

44. Giuseppe Ungaretti, Ermetismo e Salvatore Quasimodo

Quadro del capitolo. Ungaretti restituisce alla parola poetica un peso assoluto attraverso brevità, silenzio e analogia. L’esperienza della guerra rende la poesia una forma di scoperta elementare dell’esistenza. L’Ermetismo radicalizza la concentrazione della parola e la difesa dell’interiorità, mentre Quasimodo ne rappresenta una delle voci più riconoscibili.

Nuclei fondamentali: Ungaretti: vita e guerra • Allegria • parola essenziale e analogia • Veglia, Fratelli, I fiumi, Mattina, Soldati • Ermetismo • Quasimodo

La poesia ermetica è tesa all’approfondimento dell’interiorità espressa attraverso una forma analogica. Rifiuta in modo diretto ogni impegno politico e sociale e si isola in uno spazio interiore a difesa dalla retorica fascista. La censura, la chiusura propria dell’ermetismo è una presa di posizione contro la facilità comunicativa della nascente società di massa, che si manifesta nella propaganda dei regimi dittatoriali sorti dopo la Grande Guerra. In un mondo privo di illusioni, sconvolto dalle guerre e offeso dalle dittature, la poesia si assume il compito di ridare un senso alla parola, di usarla soltanto quando è necessario.

La poesia pura è essenziale, libera da ogni finalità pratica: è espressione di stati d’animo, di ripiegamento interiore, si manifesta in un tono raccolto e sommesso, con un linguaggio fortemente elusivo di grammatica e sintassi, raffinato ed evocativo, che sfuma ogni riferimento diretto all’esperienza in un gioco di allusioni. Tra i poeti ermetici emerge come primo emblematico esponente Ungaretti. Giuseppe Ungaretti nasce ad Alessandria d’Egitto il 10 febbraio 1888 da genitori lucchesi. Suo padre, operaio allo scavo del Canale di Suez, muore quando Giuseppe ha appena due anni, ma la madre riesce a iscrivere il figlio presso una delle scuole più prestigiose della città egiziana. A lei, quattro anni dopo la sua morte, dedicherà una poesia, La Madre.

La Madre E il cuore quando d'un ultimo battito avrà fatto cadere il muro d'ombra per condurmi, Madre, sino al Signore, come una volta mi darai la mano. In ginocchio, decisa, Sarai una statua davanti all'eterno, come già ti vedeva quando eri ancora in vita. Alzerai tremante le vecchie braccia, come quando spirasti dicendo: Mio Dio, eccomi. E solo quando m'avrà perdonato, ti verrà desiderio di guardarmi. Ricorderai d'avermi atteso tanto, e avrai negli occhi un rapido sospiro. La madre assurge ad emblema di un amore che vince la morte. Quando il cuore del poeta con il suo ultimo battito avrà fatto cadere il muro d’ombra – il limite labile come un’ombra che separa la nostra vita da Dio e dall’eternità – la madre gli darà la mano, come quando era bambino.

Umile e risoluta, rimarrà in ginocchio di fronte a Dio aspettando il Suo giudizio – nello stesso atteggiamento in cui, quando era in vita, si raccoglieva in preghiera. Alzerà tremante le braccia come quando, morendo, disse “Mio Dio, eccomi”: la madre ha per il figlio la stessa ansia di salvezza provata per sé in punto di morte. E soltanto quando Dio lo avrà perdonato, lei desidererà guardare il figlio. Ricorderà di averlo atteso a lungo e finalmente avrà un sospiro di tenerezza e di sollievo. La forza emotiva della parola articolata in analogie e similitudini, il suono intimo del ritmo e la profonda forza essenziale dell’idea lirica costituiscono una cosa sola: vera poesia.

L’amore per la poesia nasce proprio nell’ambiente scolastico, in una città ricca di tradizioni antiche e a contatto con persone provenienti da tanti paesi del mondo. Ungaretti stesso ha una balia originaria del Sudan, una domestica croata e una badante argentina. Si avvicina alla letteratura europea: è abbonato alle riviste La Voce e Mercure de France, legge Leopardi, Mallarmé, Rimbaud. Baudelaire, Nietzsche. Nel 1912 si reca a Parigi, per seguire gli studi letterari alla Sorbona. Entra in contatto con l’ambiente artistico internazionale: Apollinaire, Picasso, Papini, Soffici, De Chirico, Modigliani. Rielabora in modo originale il messaggio dei simbolisti.

Il Porto Sepolto È una lirica che nasce da un lontano ricordo del poeta fanciullo: vicino ad Alessandria fu scoperto un porto sommerso dalla sabbia del deserto, di epoca precedente alla fondazione della città. Il dato reale diventa il simbolo di una verità universale: il mistero dell’esistenza, di ciò che di segreto rimane in noi indecifrabile. Nel 1914, tornato in Italia, è tra i nostri interventisti e parte volontario per la Grande Guerra. L’Allegria È una raccolta di liriche ispirate proprio dall’esperienza personale della guerra.

Vive la guerra nell’atrocità del male e della morte, ma anche come scoperta dei valori autentici di fratellanza e di umanità. Il titolo porta all’idea di un’esultanza che si presenta nei momenti più tragici del conflitto contro la morte: incitano il poeta a continuare il percorso esistenziale con quello slancio vitale che nasce dalla consapevolezza dell’assoluta precarietà della vita, quale è espressa nella poesia Soldati. È stupenda nella sua profonda essenzialità, musicalità e folgorante nuovo linguaggio analogico. È anche un quadro, dove la disposizione stessa dei versi ha un suo significato. In origine il primo verso recitava “Si sta”: una frase finita, completa, sicura, in contrasto con il senso di insicurezza che pervade la poesia. Nella versione finale il “come” è spostato al primo verso: rende così la frase sospesa, tronca, come sono troncate le vite dei giovani soldati in trincea.

Soldati Si sta come d'autunno sugli alberi le foglie Al bisogno di fraternità nel dolore si unisce la volontà di ricercare una nuova armonia con il cosmo. Veglia Un'intera nottata buttato vicino a un compagno massacrato con la sua bocca digrignata volta al plenilunio con la congestione delle sue mani penetrata nel mio silenzio ho scritto lettere piene d'amore Non sono mai stato tanto attaccato alla vita “Non amo la guerra. Neppure allora l’amavo, ma ci sembrava che quella guerra fosse necessaria”. Non giusta, ma necessaria, anche se è un’idea assurda.

Il primo conflitto mondiale è stato disastroso: si usciva dalle trincee e si andava al massacro. Il poeta è buttato a fianco di un compagno massacrato, e trascorre la notte a vegliarlo. La luna piena, bella e indifferente, rischiara la trincea: forse è l’ultima immagine che il soldato ha contemplato durante la sua agonia. Sembra di risentire l’interrogativo che Leopardi affida al pastore errante per l’Asia “Che fai tu luna in ciel?”. Forse una domanda è rimasta serrata nella bocca digrignata: perché tanta sofferenza, la mostruosità della morte? La domanda, però, non è soltanto del soldato morto, poiché è in comunione con il poeta che lo veglia.

Il tentativo di parlare è naufragato nel silenzio, ma Ungaretti ne è testimone: è l’esperienza della morte che chiede di essere ascoltata e accolta. Sono le mani gonfie del compagno a penetrare nel silenzio del poeta: ora il poeta deve dare voce a quel che non ha voce e scrive lettere piene d’amore. È il silenzio lo spazio comune in cui le due esperienze, la morte del soldato e la vita riamata dal poeta, trovano il passaggio l’una nell’altra. Ora la pausa tra le due strofe è significativa: permette all’emozione di trovare forma per concludere “non sono mai stato/ tanto/ attaccato alla vita”.

Il potente slancio positivo risponde all’esigenza di armonia affidata alla forza dell’allegria vitale di Ungaretti. Il poeta scende negli inferi e nell’orrore, nel dubbio che la morte istilla impietosamente; poi, risale attraverso l’amore in una dimensione che non esclude la morte ma la comprende come parte dell’armonia. La vera vittoria sulla morte, sull’odio, sul tempo è nel mistero del nostro cuore e della nostra umanità. L’amore per l’uomo, per quanto di buono è nell’uomo, è ciò per cui occorre lottare, così da sentire l’attaccamento alla vita, alla speranza, alla bellezza: è la conclusione di questa straordinaria poesia, dove il ritmo spezzato delle parole e l’insistenza sui suoni duri diventano l’elemento portante delle immagini.

Sentimento del Tempo Ungaretti è alla ricerca di Dio e questo cammino lo porta, nel 1928, alla conversione al cattolicesimo, testimoniata da questa raccolta di poesie. Il tema centrale è la percezione dello scorrere del tempo, tra il passato, il presente, l’eterno e del rapporto tra la finitezza dell’uomo e il senso dell’assoluto. È questa l’opera in cui i poeti dell’ermetismo salutano il fondatore del codice della “poesia pura”, la poesia ermetica, che Flora definisce oscura, impenetrabile. In realtà Ungaretti fonda l’alfabeto dell’assoluto, dove la concentrazione semantica del linguaggio si attua nei collegamenti non razionali, né realistici, né causali o temporali, bensì intuitivi, analogici, sinestetici (negli occhi un rapido sospiro).

È poesia pura, perché non ha nulla più del necessario, vive un rapporto diretto e naturale tra parola, ritmo e idea lirica: questo proprio perché nascono spogliati di tutto tranne che della loro forza emotiva, del suono interno e dell’essenziale poetico. Ungaretti fonda la poesia stilisticamente e profondamente più bella del Novecento, chiusa in un ordine rigoroso, che è recupero della misura e dello stile classico. Grande appassionato innovatore, Accademico d’Italia e, per chiara fama, professore di Letteratura moderna e contemporanea all’Università La Sapienza di Roma, ottiene significativi premi, tranne il Premio Nobel a causa del suo compromesso con il fascismo – nel 1925 firma il Manifesto degli Intellettuali Fascisti.

Vita di un uomo È l’opera omnia, un diario, come lo definisce il poeta. È un’autobiografia poetica, in cui Ungaretti si svela nel suo cammino di uomo e di poeta. Vuole “cercare ragioni di una possibile speranza nel cuore della storia … … cercarla nel valore della parola” (Vita di un uomo, p. LXXIII). “Il poeta d’oggi cercherà di mettere a contatto immagini lontane, senza fili … … sarà anche perché, in un paese che ha trovato tanta emigrazione, egli, nato altrove, può avere nostalgia di climi assenti. Quando dal contatto di immagini, gli nascerà luce, ci sarà poesia e tanto maggiore poesia, per quest’uomo che vuole salire dall’inferno a Dio, quanto maggiore sarà la distanza messa a contatto” (Vita di un uomo p. LXXX).

“Oggi il poeta sa e risolutamente afferma che la poesia è testimonianza d’Iddio”. Oggi il poeta ha gli occhi per vedere “vede e vuole vedere l’invisibile nel visibile. Egli sa che spetta solo a Dio leggere infallibilmente nell’abisso dei singoli e conoscere veramente il passato, il presente e l’avvenire. Egli sa che anche il cuore umano non è quella buca che credono i libertini piena di lordura” (Vita di un uomo p. LXXXI). Ungaretti ha trovato Dio, quel Padre che ha cercato da quando, rimasto orfano, aveva due anni: lo rende capace di capire il senso più profondo dell’esistenza e del Creato, nella consapevolezza che la poesia è la possibilità per l’uomo di salvarsi dall’universale naufragio. Per lui resterà l’ancora di salvezza di fronte al suo “pianto dentro”, al suo acuto dolore per la morte del figlio Antonietto all’età di nove anni, nel 1939, quando il poeta era a San Paolo del Brasile con tutta la famiglia.

45. Eugenio Montale: il male di vivere e il correlativo oggettivo

Quadro del capitolo. Montale rifiuta ogni funzione profetica della poesia e rappresenta una realtà arida, dissonante, priva di facili salvezze. Gli oggetti concreti diventano correlativi di condizioni esistenziali. La ricerca del varco esprime il desiderio di un oltre che resta quasi sempre negato.

Nuclei fondamentali: vita e poetica • Ossi di seppia • paesaggio ligure • I limoni • Meriggiare pallido e assorto • Spesso il male di vivere ho incontrato • correlativo oggettivo e varco

Non è possibile trovare un senso nella vita: non esiste alcuna fede, né ideologia che possa essere terapia al male di vivere. Montale non aderisce al fascismo e, dopo la liberazione, non si riconosce nella DC né nel PCI, né nella società dei consumi: in un’intervista alla radio dichiara “ho capito che, se anche non ci fosse stato il fascismo, avrei visto la vita come pena di vivere”. Il poeta si nutre di questa visione fallimentare dell’esistenza: critica, corrode miti, illusioni, non si avventura a cercare l’assoluto, c’è apatia, mette di fronte alla realtà e consiglia di non fidarsi di ciò che ci circonda. Non assolutizzare nulla, il dubbio è il grande destino dell’uomo.

All’età di settant’anni Montale dichiara “non sono mai stato certo di essere al mondo”. La poesia è oggettivistica: non c’è trascendenza, non esiste noumeno, non c’è prova che Dio esista. La realtà è fatta di cose in cui non si può intravvedere alcuna relazione logica: denunciano il non senso della vita. Il linguaggio di Montale, quindi, non è ermetico, ma funzionale, cosale; l’oggetto è il mezzo per esemplificare le emozioni. È il correlativo oggettivo di Eliot: il poeta non esprime direttamente gli stati d’animo, ma ricorre ad una catena di cose, oggetti da cui partire per giungere alle emozioni, è il passaggio dall’oggetto al soggetto.

Per Ungaretti, invece, non è la cosa ad essere il significante, bensì la parola, capace di fondare un ordine che le cose non hanno, pertanto mezzo per giungere al noumeno, a Dio. La forma si presenta come dissoluzione di metrica, con versicoli brevi, spazi bianchi ma ricca di reminiscenze tradizionali. Al contrario in Montale la destrutturazione è evidente: è un verso prosastico, dove la rima è l’ultimo residuo musicale, alibi, risarcimento alla prosa. È un verso atonale, senza ritmo, non è musicale, ha imprevedibili stonature.

Eugenio Montale nasce a Genova da genitori esponenti della media borghesia: preferiscono per il figlio, a causa della sua salute precaria, gli studi tecnici invece del liceo classico. Diplomato in ragioneria, coltiva i propri interessi letterari, frequentando le biblioteche cittadine e assistendo alle lezioni private di filosofia della sorella Marianna, iscritta a Lettere e Filosofia. Da autodidatta, si arricchisce di una vasta cultura: letteratura italiana e angloamericana, accanto al panorama, ancora intatto, della Riviera Ligure di Levante – le Cinque Terre, dove la famiglia trascorre le vacanze e il giovane cresce nell’osservazione profonda e minuziosa dei paesaggi “scabri ed essenziali” della sua terra.

Da Pascoli assimila l’amore per il linguaggio concreto, ma non ne condivide l’atteggiamento, come si evince da quanto dichiara in un’intervista. Pascoli, secondo lui, lascia aperte troppe vie di scampo, troppe uscite di sicurezza: trascende l’oggetto in valenze simboliche che sono rassicuranti, c’è la ricerca negli oggetti di oltranze spesso consolatorie, espiazione di una “storica accettazione della vita”, incomprensibile per Montale. Sente congeniale l’amore di Gozzano per le piccole cose, ma non è d’accordo con lui quando il poeta crepuscolare si accontenta del “solaio” di Felicita, e fa di quelle cosette tutto il suo mondo.

Risente dell’influenza dei poeti liguri – in particolare Sbarbaro – i quali adottano formule espressive che Montale farà proprie. Assimila la cultura del simbolismo francese di Rimbaud, Mallarmé. È molto interessato alla letteratura angloamericana del Novecento: Ezra Pound; in particolare T. S. Eliot e Steinbeck, di cui fa importanti traduzioni. Ossi di seppia È la prima raccolta di poesie pubblicata nel 1925: capolavoro in cui rivela la sua visione pessimistica del mondo, in una forma che è di assoluta complementarietà con il contenuto.

La concezione atea non nega la ricerca di Dio, quell’oltranza che però non troverà mai, a differenza di Ungaretti, per il quale culmina nella conversione al cattolicesimo. Il Male di Vivere. Spesso il male di vivere ho incontrato: era il rivo strozzato che gorgoglia, era l'incartocciarsi della foglia riarsa, era il cavallo stramazzato. Bene non seppi, fuori del prodigio che schiude la divina Indifferenza: era la statua nella sonnolenza del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato. Il poeta vuole definire il male di vivere. Non scende nell’abisso del proprio io; cataloga, invece, cose, realtà che diventano correlativo oggettivo per suggerire stati d’animo. Queste cose nella loro totale assurdità sono simbolo oggettivo di una condizione esistenziale.

Il disperato male di vivere diventa rivo, foglia, cavallo. C’è una perfetta consonanza contenutoforma. Ma che cosa rende questi oggetti simboli? Non tanto perché esprimono nature che muoiono quanto perché il poeta sceglie suoni aspri, che la poesia italiana non ha mai amato, tradizionalmente tesa alla ricerca della parola-musica. Con Montale c’è la ricerca del linguaggio atonale. Qui c’è il rivo strozzato, l’incartocciarsi della foglia, il cavallo stramazzato: è la stonatura a esprimere il male di vivere. La poesia montaliana lo manifesta ricorrendo alla tecnica seriale con cui compaiono le cose.

Montale mostra come tra le cose non ci sia alcuna relazione logica, il che denuncia il non senso della vita. L’uomo è assediato da oggetti che percepisce destituiti da ogni significato, la vita non ha certezze. È una poesia fondata su scepsi cinico-stoica, sospensione del giudizio. Se l’assoluto esiste, l’uomo non può averne le prove, esso è veramente staccato, impredicabile. Ciò che resta è il dubbio. È stato definito il poeta dell’assenza: non ci sa dire e non ci vuole dire, quindi distrugge l’illusione che il poeta sia portatore di verità.

Lo stesso vale per l’indifferenza: c’è il sonno; una statua, che la ferma atmosfera del mezzogiorno sembra rendere ancora più immobile; una nuvola, alta, distaccata dalla terra; un falco, che spazia nell’aria. Queste cose non esprimono più la morte, ma nel loro non-senso dicono l’indifferenza della realtà verso il nostro essere. Il primo verso della poesia recita “spesso il mal di vivere ho incontrato”: spesso, non sempre, poiché la donna sembra rappresentare l’unica possibilità per il poeta di dare un senso al crudele correre del tempo.

La casa dei doganieri Fa parte della raccolta Le Occasioni, un ciclo di poesie ispirato da Annetta/Arletta. Tu non ricordi la casa dei doganieri sul rialzo a strapiombo sulla scogliera: desolata t'attende dalla sera in cui v'entrò lo sciame dei tuoi pensieri e vi sostò irrequieto. Libeccio sferza da anni le vecchie mura e il suono del tuo riso non è più lieto: la bussola va impazzita all'avventura. e il calcolo dei dadi più non torna Tu non ricordi; altro tempo frastorna la tua memoria; un filo s'addipana. Ne tengo ancora un capo; ma s'allontana la casa e in cima al tetto la banderuola affumicata gira senza pietà.

Ne tengo un capo; ma tu resti sola né qui respiri nell'oscurità. Oh l'orizzonte in fuga, dove s'accende rara la luce della petroliera! Il varco è qui? (Ripullula il frangente ancora sulla balza che scoscende...) Tu non ricordi la casa di questa mia sera. Ed io non so chi va e chi resta. In gioventù, durante l’estate a Monterosso, Montale conosce Anna degli Uberti, morta molto giovane. Conserva nella mente il ricordo di un momento felice e intenso, vissuto con lei ed ora evocato dalla casa dei doganieri (l’occasione).

Un filo s’addipana/ Ne tengo ancora un capo: lui si rende conto che il tempo, nel suo scorrere implacabile, la sta allontanando, gli impedisce di dare consistenza e stabilità al ricordo di lei. Non gli resta che cercare le labili tracce che risveglino la sua memoria, ma invano. La bussola va impazzita all’avventura/ e il calcolo dei dadi più non torna/ in cima al tetto la banderuola/ affumicata gira senza pietà. È tornato alla casa dei doganieri per riassaporare la dolcezza del ricordare. Ma un forte vento disperde le tracce del passato e, se si intravede in lontananza una fievole luce, è un segno troppo debole, è un barlume che vacilla pronto a dissolversi improvviso, come quella Felicità raggiunta che cammina sul fil di lama. Montale manifesta le sue profonde emozioni attraverso la tecnica del correlativo oggettivo.

Felicità raggiunta, si cammina per te sul fil di lama. Agli occhi sei barlume che vacilla, al piede, teso ghiaccio che s'incrina; e dunque non ti tocchi chi più t'ama. Se giungi sulle anime invase di tristezza e le schiari, il tuo mattino è dolce e turbatore come i nidi delle cimase. Ma nulla paga il pianto del bambino a cui fugge il pallone tra le case. Rispetto a Ossi di seppia, Le Occasioni vogliono esprimere più da vicino le occasioni interiori, le emozioni da cui una vita è caratterizzata. L’oggetto si carica ulteriormente di valenze psicologiche e il linguaggio è meno penetrabile. Sembrò un’opera ermetica, ma in realtà non può essere considerata tale. Manca la fiducia assoluta nella parola, vuole interiorizzare il discorso, ma resta un linguaggio referenziale, che si può decodificare.

Xenia e Satura Sono gli scritti degli ultimi anni. In particolare Xenia è una raccolta di poesie dedicata alla moglie defunta, Drusilla Tanzi, affettuosamente soprannominata Mosca per le spesse lenti degli occhiali da vista. È un dono per Drusilla: richiama il termine greco xenia a significare i doni fatti all’ospite. La Bufera e altro Pubblicati nel 1956, sono componimenti relativi alla Seconda Guerra Mondiale. Tutto ciò che era stato scritto con vena ribelle nel brulicante mondo poetico italiano tra le due guerre per Montale diventa motivo di scoprire altre ragioni per essere poeta.

Esalta lo stoicismo epico di chi compie il proprio dovere. Il tema della sua poesia non è questo o quell’avvenimento storico, bensì la condizione umana. “Ciò non significa estraniarsi da quanto avviene nel mondo, significa solo coscienza, e volontà, di non scambiare l’essenziale con il transitorio … … Avendo sentito fin dalla nascita una totale disarmonia con la realtà che mi circondava, la materia della mia ispirazione non poteva essere che quella disarmonia” (E. Montale “Confessioni di scrittori”). Al suo lettore Montale dice di non chiedere la parola che possa aprire nuovi mondi. Il poeta può soltanto dire quello che non siamo: è la negatività esistenziale dell’uomo del Novecento, che soffre del mal di vivere, impotente di fronte al tragico indifferente scorrere del tempo.

Nel 1975 riceve il Premio Nobel per la letteratura “per la sua poetica distinta che, con grande sensibilità artistica, ha interpretato i valori umani sotto il simbolo di una visione della vita priva di illusioni”.

46. Umberto Saba e la poesia onesta

Quadro del capitolo. Saba sceglie una poesia apparentemente semplice, narrativa e autobiografica, in polemica con l’oscurità programmatica di altre tendenze novecentesche. La “poesia onesta” cerca una verità psicologica senza mascheramenti. Trieste, gli affetti, il dolore e la solidarietà diventano materia di un Canzoniere concepito come storia di una vita.

Nuclei fondamentali: vita e Trieste • Canzoniere • poesia onesta • autobiografia e psicoanalisi • A mia moglie • La capra • Città vecchia

Nasce nel 1883 a Trieste, allora parte dell’Impero austro-ungarico, figlio di Ugo Poli e di Rachele Cohen, ebrea triestina, abbandonata dal marito prima che il figlio nascesse. Vive un’infanzia malinconica, tormentato dalla mancanza del padre, riversando tutto il suo affetto sulla balia, “la sua vera madre di gioia”, come poi ebbe a scrivere. Sin da bambino ha diretta esperienza della conflittualità della vita, essendo parte di una minoranza oppressa. Ripudia il cognome paterno e sceglie lo pseudonimo Saba, in ebraico pane.

Dopo aver lavorato presso una ditta commerciale, decide di dedicarsi alla poesia e si trasferisce a Firenze, con una decisione che denota la scelta della cultura italiana. Non ottiene successo nell’ambiente vociano, anche perché rifiuta l’esperienza avanguardistica e si rivolge essenzialmente al recupero della tradizione italiana, da Petrarca a Leopardi. Il suo stile: tende ad un andamento discorsivo e riflessivo di colloquio avvivato da una limpida luce di intelligenza; alla misura espressiva aristocratica e comunque ampiamente comunicativa che apprende dai classici, soprattutto da Leopardi. Ritornato a Trieste dopo la Grande Guerra, Saba acquista una libreria antiquaria, che diventa anche la casa editrice delle sue numerose raccolte poetiche, confluite nel Canzoniere.

Dalla cultura della sua città, profondamente amata e lasciata per sfuggire alle persecuzioni razziali, assorbe il vigoroso impegno morale e, come Svevo, la conoscenza della psicoanalisi, approfondita nel vissuto per curare le sue crisi nervose. Saba celebra la vita giornaliera, sia nell’infinita varietà delle cose, sia nella gamma degli affetti, e la sua è adesione sentimentale, calda simpatia umana. Vuole “vivere la vita di tutti/ essere come tutti/ gli uomini di tutti i giorni”. Il borgo La lirica contiene la sua dichiarazione di poetica: “dire parole, fare cose che poi ciascuno intende, e sono, come il vino ed il pane, come i bimbi e le donne, valori di tutti …”.

E alla domanda che cosa resta da fare ai poeti Saba risponde: la poesia onesta, e oppone la disonestà di D’Annunzio all’onestà di Manzoni; la poesia tesa a paludare, falsandoli, i propri sentimenti alla poesia che è ricerca di fedeltà alla propria verità interiore. Ama la vita, quel suo sentirsi vivere nella calda vita comune, al di là di ogni esclusione. Per questo vuole comprenderla, analizzare nel profondo i contrasti e le ragioni del vivere. L’approdo cui giunge Saba è nel titolo di una sua raccolta, La serena disperazione: un’adesione totale alla vita pur scoperta come dominata dal dolore, dalla frustrazione, dalla morte e senza una meta vera, ma dotata di un fascino invincibile. È un amore sofferto, che si traduce in lucida e coraggiosa accettazione della condizione umana.

Il torrente Tu così avventuroso nel mio mito, così povero sei fra le tue sponde; non hai, ch'io veda, margine fiorito: dove ristagni scopri cose immonde. Pur, se t'incontro, il cor d'ansia mi stringi, torrentello! Tutto il tuo corso è in quello del mio pensiero, cui tu risospingi alle origini, a quanto in te ammirare sapevo un giorno; e se qui penso i grossi fiumi, lo sbocco nell'avverso mare, quest'acqua onde tu appena i piedi arrossi, nudi a una lavandaia, la più pericolosa e la più gaia, con isole e cascate ancor m'appare: e il poggio da cui scendi è una montagna.

Sulla tua sponda lastricata l'erba cresceva, e cresce nel ricordo sempre; sempre è d'intorno a te sabbato sera; sempre ad un bimbo la sua madre austera rammenta che quest'acqua è fuggitiva, che non ritrova più la sua sorgente. né la sua riva, sempre l'ancor bella donna si attrista, e cerca la sua mano il fanciulletto, che ascoltò uno strano confronto tra la vita nostra e quella della corrente. Il torrente che al fanciullo sembrava avventuroso, colmo di fascino e di incognite, ora si rivela all’uomo maturo, al poeta ben povera cosa: un esile filo d’acqua che arrossa appena i piedi nudi ad una lavandaia. Ma c’è il recupero dell’infanzia attraverso la memoria e può apparire ancora come una volta: l’erba che cresceva sulle sue sponde cresce nel ricordo sempre; viva realtà sono le passeggiate serali con la madre che faceva confronti – strani, per lui bambino – tra l’acqua fuggitiva e la nostra vita. Lo stesso Saba considera questa lirica una delle più belle e delle meno conosciute. I motivi dell’infanzia perduta e dell’inarrestabile fluire del tempo trovano qui una dimensione di serena elegia. La totale accettazione della vita, che è la costante e la lezione di Saba, gli consente di percorrere positivamente la strada del malinconico conforto del ricordo. Per Montale, suo contemporaneo, quella strada invece non ha altro approdo che un’ulteriore constatazione dell’angoscia di vivere. Cigola la carrucola del pozzo Cigola la carrucola del pozzo, l'acqua sale alla luce e vi si fonde.

Trema un ricordo nel ricolmo secchio, nel puro cerchio un'immagine ride. Accosto il volto ad evanescenti labbri: si deforma il passato, si fa vecchio, appartiene ad un altro... Ah che già stride la ruota, ti ridona all'atro fondo, visione, una distanza ci divide.

47. Narrativa degli anni Trenta: Vittorini, Pavese e Moravia

Quadro del capitolo. Negli anni Trenta la narrativa italiana cerca nuove forme per rappresentare alienazione, società borghese e rapporto con la modernità europea e americana. Vittorini e Pavese aprono la cultura italiana a nuovi modelli; Moravia osserva con lucidità l’inerzia morale della borghesia. Il romanzo torna a essere un laboratorio centrale della coscienza contemporanea.

Nuclei fondamentali: nuovo romanzo italiano • Elio Vittorini • Cesare Pavese • mito e America • Alberto Moravia • indifferenza e borghesia

La rivista Solaria è fondata a Firenze nel 1926 e, sottoposta più volte alla censura fascista, è sospesa nel 1934. Attira intorno a sé come collaboratori la maggior parte degli scrittori più importanti dell’epoca: poeti come Montale, Quasimodo, Saba; narratori come Vittorini e Pavese. L’europeismo culturale è uno dei caratteri salienti della rivista. Kafka, Joyce, Proust sono tra i grandi ad essere veramente conosciuti dai nostri intellettuali. I solariani intendono unire la dignità, l’eleganza dello stile a un rinnovato impegno intellettuale e conoscitivo: un’ampia sperimentazione che rispetti l’esigenza di razionalità senza dimenticare le dimensioni aperte dall’analisi dell’inconscio.

Solaria è il punto d’incontro di esperienze diverse, ma unite da un principio comune: la libertà dell’arte, la resistenza contro la sua mercificazione, implicita nella propaganda politica fascista e nei falsi miti di massa che questa costruisce e divulga. Sono prodotti alcuni tra i romanzi più significativi della narrativa italiana del Novecento: Gli indifferenti di Alberto Moravia (1929); Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini (1938-39); La luna e i falò di Cesare Pavese (1936). Vittorini e Pavese sono tra i principali fautori di un mito importante di questo periodo: la letteratura americana.

Steinbeck, Faulkner, Hemingway – fra gli autori letti e tradotti – diventano espressione di una nazione giovane e vigorosa, dotata di una vitalità creativa, libera e democratica. “I Padri Pellegrini erano venuti dall’Europa pieni di delusione e di stanchezza … Su quelle coste coperte di alberi dal legno duro, era di nuovo il mondo … furono di nuovo nel mondo, accettando, poi anche ringraziando, e dalla stanchezza passarono via via alla baldanza, alla fede” (Vittorini). La letteratura americana seduce perché “pensosa e barbarica, felice e rissosa, greve di tutto il passato del mondo e insieme giovane e innocente” dice Pavese, il quale simpatizza con i contadini che parlano slang. E intanto su quei testi Pavese crea i suoi miti: la campagna, le colline e le Langhe, un Piemonte primitivo e sanguigno.

I romanzi americani presentano, come costante, la figura del ribelle “un personaggio, a un certo punto del romanzo, pianta tutto – belle maniere, lavoro, famiglia … e solo, o in compagnia di un amico del cuore, scompare. Alla fine torna al posto nella vita. È un po’ abbacchiato, ma ha una nuova coscienza di sé stesso: la macchina della civiltà non lo possiede … la vita è ancora degna” (Pavese). È un mito di grande suggestione su chi vive nel conformistico intruppamento dell’Italia fascista.

48. Neorealismo, Beppe Fenoglio e Primo Levi

Quadro del capitolo. Il secondo dopoguerra impone alla letteratura il confronto con guerra, fascismo, Resistenza e Shoah. Il Neorealismo cerca un rapporto diretto con la storia recente e con nuove esperienze collettive. Fenoglio trasforma la Resistenza in materia narrativa complessa; Primo Levi fa della testimonianza un esercizio di precisione morale e di memoria.

Nuclei fondamentali: Seconda guerra mondiale e Resistenza • Neorealismo • Fenoglio • partigiani e lingua • Primo Levi • Se questo è un uomo • testimonianza e memoria del Lager

La corrente narrativa dell’immediato dopoguerra sembra nascere dalla volontà di racconto che consegue alle esperienze tragiche, ma originali, complesse e a volte esaltanti, vissute da gran parte degli Italiani. Si può considerare conclusa nei primi anni sessanta e prende il nome di Neorealismo, precedentemente attribuito al film Ossessione (1942) di Luchino Visconti e quindi alla nuova cinematografia da Ladri di biciclette di De Sica a Paisà di Rossellini. Alla luce delle esperienze recenti – la guerra, la partecipazione popolare alla resistenza, le difficoltà di vita, la miseria – la produzione precedente, quella degli anni trenta appare esangue, priva di contatto con la vita reale, una letteratura che ha subito passivamente il fascismo e non ha avuto il coraggio di opporsi, non ha assolto il dovere di testimoniare la verità e la libertà conculcate. La polemica si sviluppa sulle riviste e sulle pubblicazioni che sorgono numerose in seguito alla riconquistata libertà: sono appassionate requisitorie e il giudizio diffuso è di condanna, l’esigenza più sentita è di dar vita ad una cultura nuova. Si sviluppa rigogliosa l’attività editoriale volta ad un’opera di aggiornamento e di recupero di testi stranieri nel circuito culturale italiano – fondamentale è la casa Einaudi. La testimonianza più significativa di questa esigenza è la rivista Politecnico, diretta da Vittorini e pubblicata a Milano tra il 1945 e il 1947.

Si distingue per l’ampiezza dei suoi interessi, letterari e politici, finalizzati alla lotta per una nuova cultura. Da subito, Vittorini dichiara che la cultura tradizionale non si è fatta società, non ha avuto forze, strumenti capaci di proteggere l’uomo dalla sofferenza. La cultura, ora, deve essere operativa, incidere direttamente sui meccanismi della società, al fine di eliminare lo sfruttamento e vincere il bisogno. L’impegno dell’intellettuale parte da un piano culturale per concretizzarsi come forza operante nella società.

Sorge il problema dei rapporti con le forze della sinistra e soprattutto con il PCI, il più attento e organizzato nel perseguire una linea di politica culturale. Lo scontro è inevitabile: da un lato c’è l’autonomia dell’artista, dall’altro la necessità per un partito rivoluzionario di perseguire, in un dato momento storico, un preciso programma di politica culturale. Vittorini, pur accettando alcuni rilievi, con la sua Lettera a Togliatti non può che ribadire le proprie posizioni di fondo: se l’uomo di cultura si allinea meccanicamente con le direttive del partito rivoluzionario non fa altro che suonare il piffero della rivoluzione e ugualmente pastorello è chi lo suona per una politica reazionaria o conservatrice. Lo scrittore non può essere privato della libertà di porre sollecitazioni e istanze che differiscano da quelle poste dal politico.

Il Neorealismo non può essere definito un movimento con una vera e propria codificazione. Si deve parlare piuttosto di uno stato d’animo collettivo, di un’esigenza di impegno, di una disposizione pratica, etico-politica più che estetica. Si sente la necessità di quella realtà che urge ed è sotto gli occhi di tutti: la guerra, la resistenza, la lotta giornaliera per sbarcare il lunario, le città devastate e la prostituzione, le grandi masse che, diventate protagoniste di storia, impegnano le loro lotte. La cronaca diventa il modulo di rappresentazione più diffuso. Ne consegue il rifiuto del bello scrivere, l’esigenza di un linguaggio anti-letterario, immediato, il riecheggiamento inerte della lingua parlata, preferibilmente quella dialettale, gergale.

Quadro cronologico conclusivo

Fonti di lavoro utilizzate

• Pages uniti(2).pdf
• 1-Letteratura.pdf
• 2-medioevo.pdf
• 3- trecento-petrarca-boccaccio.pdf
• 4- umanesimo e rinascimento.pdf
• 5-Cinquecento generi letterari.pdf
• 6-da manierismo a tasso.pdf
• 7-il barocco.pdf
• 8-primo settecento-illuminismo.pdf
• 9-crisi illuminismo sino a foscolo.pdf
• 10-romanticismo.pdf
• 11-decadenza del romanticismo.pdf
• 12 decadentismo.pdf
• 13-novecento.pdf